Станіслаў БАРАНЬЧАК. Вакно й люстра

У крытыцы нярэдка здараецца, што сутнасьць арыгінальнасьці аўтара найлепшым чынам “схоплівае” аналёгія. Аднак выкарыстаньне гэткага выгоднага мэтаду можа зьбіць нас зь вернае сьцяжыны. Даніла Кіш яшчэ пры жыцьці (памёр ён у 1989 годзе ў Парыжы, маючы пяцьдзясят чатыры гады), пачаў здабываць у шматлікіх крытычных ацэнках статус свайго кшталту югаслаўскага Хорхе Луіса Борхеса. Паколькі больш-менш дасьвечаны спажывец сучаснай культуры сяк-так уяўляе сабе асаблівасьці Борхэсавага пісьма, тыповы рэцэнзэнт лічыць сябе правамоцным скарыстаць прозьвішча аргентынца як трывалую кропку адліку, адносна якой асаблівасьці Кіша можна дэталізаваць і зразумець лепш. Але гэтая аналёгія не сягае дастаткова глыбока; яна ня ў стане выявіць адрозныя гістарычныя рэаліі ды асабісты досьвед, на грунце якіх кожны з параўнаных пісьменьнікаў стварае ўласны, своеасаблівы сьвет уяўленьняў.

Калі ўжо шукаць падабенства, дык значна больш істотнаю будзе творчая крэўнасьць Кіша з Брунам Шульцам. У лютым 1990 году, падчас невялікае ўрачыстасьці ў Нью-Ёрку памяць Данілы Кіша ўшанавалі пасьмяротным прызначэньнем яму прэміі імя Бруна Шульца, і немагчыма было пазьбегнуць уражаньня, што ў дадзеным выпадку ўзнагарода надзвычай дарэчная. Ляўрэат заслужыў яе ня толькі як “замежны пісьменьнік, недастаткова вядомы ў Злучаных Штатах” (гэта вызначаецца статутам узнагароды), але таксама, хацелася б зазначыць, як паўднёваславянскі люстраны адбітак Шульца. Кіш і Шульц — удзельнікі дыялёгу, разьмешчаныя па розныя бакі тае — неаднаразова гвалтам стаўленае дагары дном — клепсыдры, якою сталася ў нашым стагодзьдзі Сярэдняя Эўропа зь яе фатальна заблытанай гісторыяй і шматнацыянальнай геаграфіяй. Іхняе адзінства ня зводзіцца толькі да — неаднойчы падкрэсьленых крытыкамі, што пісалі пра Кіша, — надзвычайных моўна-культурна-этнічных падабенстваў у радаводах абодвух пісьменьнікаў. Габрэі, жыхары былое Аўстра-Вугорскае імпэрыі — абодва яны існавалі на памежжы пераплеценых традыцыяў і нацыянальнай ідэнтычнасьці. Недастаткова акрэсьліваюць іхняе адзінства ані згадкі пра ролю, адыграную ў мастацкіх сьветах абодвух творцаў напаўрэалістычнай, напаўсымбалічнай постацьцю бацькі; ані тэндэнцыя ў творчасьці кожнага да, ужываючы выдатнае азначэньне Шульца, “міталягізацыі рэчаіснасьці”; ані, нарэшце, агульны для назваў кніг абодвух матыў клепсыдры — прадмету ў роўнай ступені для іх захапляльнага.

Гэта ня ўсё: творы абодвух пісьменьнікаў зьядноўвае куды болей нябачных нітаў. Каб уявіць сабе, наколькі моцныя гэтыя повязі, дастаткова прачытаць першае апавяданьне ў “Энцыкляпэдыі мёртвых” — апошняй кнізе Данілы Кіша. Герой апавяданьня Шымон Маг абвяшчае, што “Бог апосталаў — тыран”, які “перасьледуе род чалавечы”. Каб давесьці сваім супраціўнікам, што цуды Хрыста не былі сьведчаньнем ягонае цноты, а наадварот дазвалялі завабліваць легкаверны люд, Шымон спрабуе інсцэнізаваць уласны цуд: узьняцца ў паветра. Некалькі імклівых рухаў рукамі, штуршок абедзьвюма нагамі ад зямлі — і Шымон узьлятае ў нябёсы й зьнікае ў ваблоках.

Няма такога чытача Шульца, якому б гэты вобраз адразу не нагадаў славутай канцоўкі аднаго з твораў польскага пісьменьніка: бацька апавядальніка ўзносіцца ў прастору восеньскага неба. Спадзяюся, я не дашукваюся нечага істотнага ў зусім нязначных аналёгіях, калі бачу ў падабенстве гэтых матываў яшчэ адзін агульны для абодвух пісьменьнікаў сымбаль іхняй канцэпцыі пісьменьніцкага мастацтва. Калі сучасны пісьменьнік — гэта сёньняшні адпаведнік Шымона Мага, дык трэба прызнаць ягоную здольнасьць адмяняць — моцаю ўяўленьня — законы, якія кіруюць сусьветам: ці то закон зямнога прыцягненьня, ці то нават самы непарушны з усіх законаў — закон незваротнасьці часу.

Аднак такога кшталту магічнае пісьменьніцкае ўяўленьне ня ёсьць уласьцівасьцю выключна Шульца ці Кіша. Іх яднае й адначасова адрозьнівае нешта большае: усьведамленьне факту, што неўтаймаванае мастакоўскае ўяўленьне мае таксама адваротны, цёмны й пагрозьлівы бок. Дэміургічныя магчымасьці творцы могуць прывесьці яго як да трыюмфу, так і да катастрофы. Зірнем толькі, што адбываецца з Шымонам Магам пасьля таго моманту, на якім мы перапынілі расповед ягонай гісторыі: фальшывы прарок уздымаецца ў неба, аднак урэшце гіне, упаўшы на зямлю. Цуд можа адбыцца, калі ласка, але ягоныя канчатковыя наступствы бываюць такімі ж далёкімі ад цудоўнасьці, як далёкая ад яе трывіяльная рэальнасьць зямнога прыцягненьня.

Пры гэтым Кіш ня быў бы сабою, калі б гісторыя ўзьнясеньня ў неба й падзеньня на зямлю ягонага героя не атрымала ў апавяданьні свайго люстранога, перавернутага адбітку. Твор дае дзьве вэрсіі гісторыі Шымона. Другая вэрсія распавядае не пра ўзьнясеньне Мага, а наадварот, пра сыходжаньне яго пад зямлю. Шымон загадвае пахаваць сябе жывым, мяркуючы інсцэнізаваць уласнае ўваскрэсеньне. Аднак калі ягоныя вучні выкопваюць труну, дык знаходзяць толькі цела, якое пачало раскладацца. Вяртаньне Шымона на паверхню зямлі з глыбіняў магілы, роўна як і падзеньне яго на паверхню зямлі з вышыняў неба ў першай вэрсіі легенды, даводзіць магічны расповед да рэалістычнага заканчэньня. І як падзеньне Шымона ды ягоная экзсгумацыя ствараюць пару люстраных супрацьлегласьцяў, састыкаваных на люстэркавай роўнядзі — паверхні зямлі, — так Кішава магія знаходзіць адбітак у ягоным рэалізме. Усе магічныя ўзьлёты ў вышыню ды занурэньні ўглыб сканчаюцца вяртаньнем на паверхню зямлі, на трывалы грунт чалавечага досьведу; ці, хутчэй, чытач усьведамляе, што аўтар, насуперак відавочнасьці, ні на хвіліну не пакідаў гэтага грунту.

Кіш — паэт, і такое вызначэньне — не памылка. Паэт люстэркаў, сымэтрыі й адбіткаў, што падманваюць нас уяўным падабенствам да адлюстраванага прадмета, толькі дзеля таго, здаецца, каб аказацца ягоным аспрэчаньнем. Неабавязкова гэта люстры ў прамым сэнсе гэтага слова або люстры, адораныя нейкаю магічнаю моцаю, як люстэрка ў адным з апавяданьняў, з дапамогай якога героі бачылі адлюстраваньне аддаленых у прасторы падзеяў. Часьцей у Кішавых творах прынцып люстранога адбітку трэба разумець не літаральна, а як вонкавую адпаведнасьць аб'ектаў адваротным ці процілеглым ім. Гэткая парадаксальная сувязь можа злучаць як дробныя рэаліі апісанага сьвету, так і значныя для фабулы канструктыўныя элемэнты. Напрыклад, у іншым апавяданьні з таго самага зборніка прынцып люстранога адбітку (заснаваны, зрэшты, на грунце хутчэй дакумэнтальным, чымся мастацкім) дазваляе паказаць, як палітычная брашура малавядомага францускага аўтара дзевятнаццатага стагодзьдзя — нешта кшталту антытаталітарнага прароцтва — празь пяцьдзясят гадоў знаходзіць сабе адваротнага блізьнюка: увасабляецца ў “Пратаколах сыёнскіх мудрацоў” — кнізе, якая паспрыяла пашырэньню таталітарнай мэнтальнасьці болей, чым якая-кольвек іншая.

“Клепсыдра” Кіша — аповесьць, у якой паўсюдны матыў люстра й люстранога адбітку функцыянуе нібыта музычная тэма ў вельмі скаладанай фузе. Ён ня толькі паўтараецца рознымі галасамі, але перажывае тонкія ператварэньні, удакладненьні, мініятурызацыі, мадуляцыі, нечаканыя відазьмяненьні. Гэты матыў ёсьць складовым элемэнтам адлюстраванага сьвету ды фабулы апавяданьня. І адначасна — на вачах чытача — ён набывае значнасьць прынцыпу, па якім сканструяваны гэты сьвет, і сродку, дзякуючы якому змацоўваецца гэтая фабула.

“Люстра рамана” й “раман як люстэрка” — ці не скіроўвае такое досыць зацяганае параўнаньне на падманны шлях спрашчэньняў? Вядомая дэфініцыя Стэндаля ўжо неаднойчы заваблівала крытыкаў у пастку: рэалістычнасьць твору разглядалася як стварэньне “адбітку” зьнешняга сьвету. Але функцыя люстра — гэта нешта большае, чым звычайнае “адлюстраваньне”, пасыўнае рэпрадукаваньне бачнага. Лепш за любы празаічны камэнтар сутнасьць гэтага “нечага большага” раскрывае выдатны верш Джэймса Мэрыла, дарэчы, якраз і названы — “Люстра”. Верш напісаны ў форме маналёгу люстра, што шмат гадоў вісіць на сьцяне ў пакоі. А адрасат маналёгу — разьмешчанае насупраць люстра вакно:

Адзіную маю цікавасьць —

Да таго, што перажываюць іншыя, заспакойваеш — праз залю — ты,

Расчыненае да сонца й да канкрэтных прыкладаў

Усяго, чым я не зьяўляюся. Ты ахопліваеш увесь сьвет — ня дбаючы

Пра ўпарадкаваньне. Для яго неабходнае мысьленьне. Заўсёды

Зьдзяйсьняецца пэўны выбар. Чырвона-белая хустка —

Мая ўцеха. На кані праязджае празь мяне

Мажны дзяцюк. Рыпнулі дзьверы. Маленькая Эстар

Распавядае мне пра свае першыя нягоды.

І тады ты бачыш: адразу столькі магу зьмясьціць

Толькі я.

“Ты ахопліваеш увесь сьвет — ня дбаючы / Пра ўпарадкаваньне, — зьвяртаецца да Вакна Мэрылава Люстра. — Для яго неабходнае мысьленьне”. Выпадковасьць Вакна знаходзіць сваю супрацьлегласьць у “выбары”, які зьдзяйсьняе Люстра (ці, каб быць цалкам дакладным, — які зьдзяйсьняюць тыя, хто спыняецца перад Люстрам). Перад вакном сьвет толькі праходзіць, сьпяшаючыся да іншых мэтаў; перад Люстрам сьвет спыняецца — каб спазнаць сябе ў ім. Рама Люстра нагадвае хутчэй раму Карціны, чым раму Вакна. Яна ахоплівае й утрымлівае частку сьвету, выбар якой нясе ў сабе іманэнтную мэтазгоднасьць — супрацьпастаўленьне хаосу й выпадку. Паміж адлюстраваньнем і аб'ектам, што адлюстроўваецца, усталёўваецца сымэтрычнасьць і адпаведнасьць.

Даніла Кіш — адзін зь нешматлікіх сучасных пісьменьнікаў, які, апроч іншага, даводзіць нам, наколькі неактуальным і неістотным стаўся сёньня традыцыйны падзел літаратуры на “рэалістычную” й “крэатывістычную”, заснаваную на “жыцьцёвым праўдападабенстве” й “фантастычную”, угрунтаваную на гістарычным матэрыяле й па-надчасова “метафізычную”, з націскам на “этыку” або на “эстэтыку”. Што даюць гэтыя падзелы ў літаратуры, калі яны ня спраўджваюцца ў самім жыцьці? Калі б, напрыклад, нехта паспрабаваў у рамане “рэалістычна” апісаць падзеі ва Ўсходняй і Сярэдняй Эўропе ў 1989 годзе, дык мусіў бы распавядаць пра факты, якія ня маюць анічога супольнага з “жыцьцёвым праўдападабенствам”. Да сёньня захоўвае сваю значнасьць хутчэй апазыцыя двух тыпаў літаратурнага бачаньня, сымбалізаваная праз узаемастасункі Вакна й Люстра: апазыцыя паміж літаратурай, абмежаванай пасыўным паглынаньнем усяго сьвету, і літаратурай “упарадкаваньня” — “упарадкаваньня” празь “зьдзяйсьненьне выбару”.

Я згадаў Сярэднюю ды Ўсходнюю Эўропу як тэрыторыю, дзе апошнім часам самая рэчаіснасьць надзвычай часта ставіла пад сумнеў традыцыйны сэнс панятку “рэалізм”. Але адсюдь не вынікае, што літаратурам гэтых абшараў уласьціва выключна оптыка Люстра. Наадварот, оптыка Вакна тут дамінуе, здаецца, ня ў меншых маштабах, чым на Захадзе. Аднак ёсьць у сярэдне- ды ўсходнеэўрапейскім досьведзе нешта такое, што дазваляе менавіта ў гэтай літаратурнай прасторы бесперапынна нараджацца хаця й нешматлікім, але выключна істотным праявам пісьменства “выбару”, а таму й “упарадкаваньня сьвету”. Пасьля перажытага Сярэдняй і Ўсходняй Эўропай у блізкім да заканчэньня дваццатым стагодзьдзі заставацца перакананым у абсалютнай хаатычнасьці й выпадковасьці сьвету было б ня толькі мысьленчаю абмежаванасьцю й мастацкаю павярхоўнасьцю: гэта было б нечым неадпаведным таму досьведу, які даступны кожнаму. Размова ідзе не пра тое, каб неабгрунтавана зрабіць тут трыюмфальныя высновы з факту заняпаду камунізму, а, хутчэй, пра мастацтва ўбачыць пад вонкавым бязладзьдзем чалавечае рэчаіснасьці схаваную гульню пэўных каштоўнасьцяў і сілаў. І невыпадкова, што менавіта зь Сярэдняй і Ўсходняй Эўропы паходзіць шэраг найбольш цікавых прадстаўнікоў оптыкі Люстра ў сучаснай літаратуры.

Пры тым пісьменьнікі гэтыя абсалютна розныя. Разгледзім чатыры прыклады, якія рэпрэзэнтуюць чатыры розныя нацыянальныя літаратуры, чатыры розныя біяграфіі, чатыры розныя стылі, чатыры розныя жанравыя прыхільнасьці: польскі паэт (і першы ляўрэат прэміі імя Бруна Шульца) Зьбігнеў Гэрбэрт, расейскі раманіст (ужо памерлы) Юры Трыфанаў, чэскі драматург Вацлаў Гавэл і, нарэшце, сэрбскі празаік-эмігрант Даніла Кіш. Цяжка выбраць ва ўсёй сусьветнай літаратуры чатырох пісьменьнікаў, што маюць паміж сабою — прынамсі, на першы погляд, — меней агульнага, чымся гэтая чацьвёрка. Што можа аб'ядноўваць, хаця б, таго ж Трыфанава, які ўсё жыцьцё стала трымаўся традыцыйнага рэалізму, з Кішам, нарацыйныя экспэрымэнты якога пайшлі досыць далёка? Што можа аб'ядноўваць па-антычнаму вытанчаныя паэтычныя парабалы Гэрбэрта з сучаснымі гратэскнымі аднаактоўкамі Гавэла? Аднак варта на хвіліну забыцца на стандартныя крытычныя шуфлядкі й палічкі, каб наўзамен таго адкрыць паміж названымі пісьменьнікамі прыхаванае адзінства.

Іх аб'ядноўвае трывалае перакананьне, што — насуперак якой заўгодна відавочнасьці — чалавечы сьвет ня ёсьць сфэраю выключна бязладнасьці й выпадковасьці ды ня цалкам пазбаўлены каштоўнасьцяў і сэнсу. Гэрбэрт стварае панятак агульнай для кожнага “спадчыны” каштоўнасьцяў. Прэтэндаваць на яе могуць нават незваротна, здавалася б, пазбаўленыя спадчыны і адчужаныя. Трыфанаў, апісваючы духовую спустошанасьць постсталінаўскіх Саветаў, аніколі не пакідае пазыцыі мараліста. Праявы дабра й праявы ліха не існуюць для яго адасоблена: “жыцьцё, — піша ён у адным з раманаў, — гэта сыстэма, дзе ўсё нейкім таямнічым чынам і паводле нейкага вышэйшага пляну пераплятаецца паміж сабою”. Гавэл, сатыра якога на першы погляд скіраваная супраць абсурду іншае — палітычнае — сыстэмы, таксама прапануе падобнае бачаньне жыцьця, дзе “анічога, што адбылося, ня можа забыцца”, дзе кожны чалавечы ўчынак робіцца складнікам “памяці Побыту” — “адзінае дзейснае абароны перад Нябытам”. Нарэшце, Кіш стварае максымалістычнае па ацэнках этыкі бачаньне чалавечай гісторыі: “Кожны чалавек — зорка ў сабе, усё здараецца заўсёдна й ніколі, усё паўтараецца несканчона й непаўторна”.

Паводле гэткага падыходу, адзінаю гісторыяй, вартаю звацца гісторыяй, можа быць толькі “сума чалавечых лёсаў, сукупнасьць мімалётных здарэньняў”. Калі б такую гісторыю мела на мэце апісаць нейкая кніга, дык мусіла б стацца “Энцыкляпэдыяй мёртвых” з аднайменнага Кішавага апавяданьня — несканчальнаю кнігаю, дзе ўтрымліваюцца ўсе, нават самыя нязначныя чалавечыя жыцьці, і ўсе, нават самыя трывіяльныя падзеі чалавечага існаваньня. І хоць падобная ідэя ня можа зрэалізавацца цалкам, у словах Э.С.-а (напрыканцы “Клепсыдры”) гучыць рэха Кішавага акту веры — веры ў тое, што літаратура, насуперак усім сваім слабасьцям, здольная зрабіць для чалавека: “Калі анічога іншага не захаваецца, застанецца мой матэрыяльны гербарый, застануцца мае запісы, а чым жа яны ёсьць, калі ня згушчанаю матэрыялізаванаю ідэяю: матэрыялізаванае жыцьцё — маленькая, сумная, нікчэмная чалавечая перамога над велізарным, вечным боскім нябытам. Альбо — калі й тое загубіцца ў час вялікага патопу — застанецца, прынамсі, маё шаленства й мой сон — як палярная зорка, як далёкае рэха. Можа, нехта заўважыць тую зорку, можа, пачуе далёкае рэха, цень мінулага гуку, і зразумее сэнс гэтага бляску, гэтых пробліскаў. Можа, гэта будзе мой сын, які аднойчы адкрые сьвету мае запісы, мае зельнікі з панонскімі расьлінамі (няскончаныя, недасканалыя, як усё чалавечае). А ўсё, што пераадольвае сьмерць, ёсьць маленькаю, нікчэмнаю перамогаю над вечным нябытам — доказ значнасьці чалавека й міласэрнасьці Ягвэ. Non omnis moriar”.

Мастацтва Кіша — гэта мастацтва люстраных адбіткаў, рэха й ценяў — адпаведнасьці й сымэтрыі, празь якія чалавек адкрывае ўтоены ад яго сэнс сусьвету. Адначасова, як і ў выпадках з Гэрбэртам, Трыфанавым і Гавэлам, оптыка Люстра вядзе ў Кіша да пачуцьця адказнасьці. У супрацьлегласьць пасыўнасьці аднолькава да ўсяго расчыненага Вакна, Люстра ўсталёўвае істотныя сувязі паміж аб'ектам і ягоным адбіткам. А там, дзе зьяўляецца сувязь, хаос, зразумела, ня мусіць зьнікнуць адразу ж, але адразу ўзьнікае адказнасьць.

І тут мы сутыкаемся з найбольш вартым разважаньня парадоксам пісьма, якое рэпрэзэнтуе Кіш. Нам, арыентаваным на агульнапрынятае бачаньне, такія пісьменьнікі могуць падавацца культыватарамі малацікавых моўна-ўяўленчых забаўкаў, чыстымі эстэтамі, што заблукалі ў сваіх люстраных галерэях. Але якраз гэтыя люстраныя галерэі перасьледуюць пісьменьніцкае сумленьне шматразова павялічанымі адбіткамі спакутаваных чалавечых твараў. Гэта адтуль паходзіць этыка адказнасьці, высока ўзьнятая ў творчасьці такіх, як Даніла Кіш, аўтараў. І мэтафізычныя глыбіні таксама адтуль. Люстры іхных кніг, нібыта люстра зь вершу Мэрыла, адкрываюць для нас ня толькі існаваньне гэтага сьвету — які стаіць перад імі ды патрабуе адлюстраваньня — але таксама й існаваньне “іншага боку”, невядомай “волі” вышэйшага кшталту, якая тоіцца за імі. Мэрылава Люстра так сканчае свой маналёг:

Я адчуваю

Погляды ззаду, дзе няма анічога. Холадам

Пранізваюць яны сьляпыя заганы майго нутра

(...) і гэтай волі

Хоць і пазбаўлены твару, мушу скарыцца

Тое ж самае мог бы сказаць апавядальнік Кішавых раманаў і навэлаў — мазаікі люстраных аскепкаў, у якіх бачацца паменшаныя адбіткі нашага чалавечага сьвету. А паколькі для ўвагнутых люстэркаў характэрная вострая дакладнасьць памяншэньня, адбіткі, створаныя імі, могуць падацца — асабліва заходняму чытачу — недастаткова засмужанымі чульлівасьцю ды ўмоўнасьцямі й абсалютна далёкімі ад ягонага ўласнага досьведу. Але для такога чытача добра было б зьмяшчаць на вокладцы кожнай Кішавай кнігі адмысловае папярэджаньне, якое ён штодзень бачыць на ўнутраным люстэрку сваёй “Таёты”: “OBJECTS IN MIRROR ARE CLOSER THEN THEY APPEAR”. “АБ'ЕКТЫ, АДБІТЫЯ Ў ЛЮСТЭРКУ, БЛІЖЭЙ, ЧЫМ ПАДАЕЦЦА”.

Пераклад з польскай Тацяны ВАБІШЭВІЧ.

Даніла Кіш. Варыяцыі на
тэму Сярэдняй Эўропы

Станіслаў Бараньчак.
Вакно й люстра

Томаш Бэрнхард.
Гэта камэдыя? Гэта трагедыя?