Віктар ЖЫБУЛЬ. Анаграма і іншыя віды перараскладаньня словаў у сучаснай паэзіі

Як вядома, камбінаторная літаратура грунтуецца на прынцыпах перастаноўкі й камбінаваньня тэкставых элемэнтаў. У залежнасьці ад памераў апошніх дасьледчыкі падзяляюць іх на “літаральныя” і “канцэптуальныя”.

“У пераважнай бальшыні “літаральнай” камбінаторнай літаратуры прынцыповую ролю пры канструяваньні тэксту адыгрывае, як бачна з назвы, літара ці, радзей, суразьмерныя зь ёю адзінкі (склады, словы, а таксама — на другім полюсе — часткі літараў). <...> Тэксты, як правіла, скрайне строга пабудаваныя (ні адну літару (ці слова) нельга замяніць на іншую, каб не парушыць фармальную ідэю, што працінае твор) і архіскладаныя тэхнічна” [Федин С. Комбинаторная поэзия // Новое литературное обозрение. 2002. №57. С. 279.],— адзначае паэт і тэарэтык Сяргей Федзін.

У “канцэптуальнай” камбінаторнай літаратуры аб’ектам пэрмутацыі робяцца буйнейшыя за слова сэгмэнты тэксту — радкі, абзацы, аповеды, сюжэтныя лініі і г.д. Да гэтай галіны належаць цэнтоны, а таксама тэксты, напісаныя паводле пэўных матэматычных альгарытмаў і разнастайныя паэтычныя канструктары (напрыклад, зборнік “Сто тысяч мільярдаў вершаў” Раймона Кёно, канструктар хайку Ўладзімера Бусьленкі і Сяргея Федзіна, вынаходніцтвы Мікалая Байтава і Паўла Міцюшова). Тацяна Бонч-Асмалоўская залічвае да камбінаторнай паэзіі і цьвёрдыя вершаваныя формы — такія, як канцона, баляда, вілянэла, рандэль, рандо, трыялет, санэт, тэрцыны, сэкстына [Гл.: Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 10]

“Літаральная” камбінаторная літаратура мае значна даўнейшую гісторыю і ўключае ў сябе паліндромы, анаграмы, гетэраграмы, таўтаграмы, акравершы, некаторыя віды візуальнай паэзіі (аркушакруты, рапалёны, “сьнежныя камякі”) і інш. Пра некаторыя з гэтых зьяваў мы ўжо распавядалі на мінулых лекцыях [Гл.: zhybul01.htm; zhybul02.htm; zhybul04.htm]. На гэты раз хацелася б разгледзець формы й мэтады, якія засталіся па-за ўвагаю. Гэта — анаграма і блізкія да яе цыркема, цыліндар, лягагрыф, мэтаграма, гетэраграма, заснаваныя на перастаноўцы, адсячэньні альбо замене мінімальных элемэнтаў тэксту: літараў, гукаў, складоў, прабелаў.

Анаграма (ад грэц. — пера-, праз-, — літара) — слова ці словазлучэньне, утворанае шляхам перастаноўкі літараў, якія ўваходзяць у склад іншага слова (словазлучэньня). Гэтая найбольш старажытная форма камбінаторных практыкаваньняў у паэзіі зьявілася ў IV—III ст. да н. э., а яе вынаходнікам лічыцца грэцкі паэт і граматык Лікафрон. Зьвярталіся да анаграмы і старажытныя рымляне. Найбольш вядомая лацінская анаграма — пытаньне Понція Пілата: “Quid est veritas?” (Што ёсьць ісьцінай?) і складзены з тых самых літараў адказ Ісуса Хрыста: “Est vir qui adest” (Той, хто перад табой). Пазьней мэтад анаграмы актыўна выкарыстоўвалі кабалісты — тлумачальнікі Торы (Пяцікніжжа) і Талмуду (збору тэзаў юдаізму): старажытныя габрэі, перастаўляючы літары ў словах сакральных тэкстаў, знаходзілі “ісьцінны”, боскі сэнс напісанага. “Праца кабалістаў — гэта праца са словам сакральнага тэксту на старажытнагабрэйскай мове, якая, паводле іх меркаваньняў, і ёсьць той самай мовай, на якой Бог размаўляў зь першым чалавекам, і якая адзіная засталася нязьменнай пасьля Бабілёнскай катастрофы. Слова зьяўляюцца для кабаліста Тварэньнем, а Тварэньне — Пісаньнем. Калі Бог стварыў сусьвет, вымавіўшы Слова, пазьней запісанае ў Кнізе, то самі літары Кнігі зьяўляюцца ня проста сымбалямі магчымых формаў, але самімі спрадвечнымі формамі, зь якіх быў адліты Сусьвет. Істотна, што пэўныя тэхнікі, падобныя да тэхнік камбінаторнай літаратуры, кабаліст выкарыстоўвае да пэўнай кнігі, напісанай на пэўнай мове, і колькасьць літарных перастановак у ёй сапраўды вельмі вялікае. Старажытнагабрэйскі альфабэт складаўся з 22 літараў, і ўсе яны былі зычныя. Галосныя ж устаўляліся адвольным чынам. Таму анаграма ў гэтай мове была вельмі шматабяцальным практыкаваньнем” [Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 3].

І ў паэзіі — не абавязкова сакральнай — анаграма падштурхоўвае аўтара, а разам зь ім і чытача, да пошукаў патаемных сэнсаў, здавалася б, звычайных словаў. У “Паэтычным слоўніку” Вячаслава Рагойшы анаграме як прыватнаму выпадку інтанацыйна-гукавой арганізацыі вершаванай мовы прысьвечана некалькі радкоў. Разважаючы пра сувязь фонікі з разьвіцьцём лірычнай тэмы твору, вядомы тэарэтык літаратуры адзначае: “Часам, напрыклад, нейкае асноўнае (апорнае) слова вершу нібы “прарастае” ў яго гукавым ладзе, як гэта здарылася, у прыватнасьці, з прозьвішчам славутага галяндзкага мастака ў сыстэме гукапісу вершу М.Танка “Дом Рэмбранта” (т.зв. анагрaма):

І РЭха паўТАРАюць пРысТАні, кваРТалы,

І мы ўРываЕМся у лаБіРыНТ каналаў”

[Рагойша В. Паэтычны слоўнік. Мінск: Бел. навука, 2004. С. 282.].

Сапраўды, фанічны прыём, калі гукі й гукаспалучэньні асноўнага слова нібыта раскіданыя па іншых словах — адзін са шляхоў выкарыстаньня анаграмы ў паэзіі. Але рэальны дыяпазон яе ўжытку значна шырэйшы. Часам анаграма сустракаецца ў рыфме вершу і дапамагае стварыць дадатковыя паэтычныя асацыяцыі, на што аўтар “Паэтычнага слоўніка” таксама зьвяртае ўвагу, прыводзячы адпаведныя прыклады:

Калі ты ў шуканьнях змогся,

То пішаш, то раптам рвеш,

Не засмучайся дужа —

Гэта яшчэ ня верш.

(М. Лужанін. “Права на верш”)

Ня бэшчу ні міні, ні максі,

А джынсы і сам бы надзеў.

Былі б толькі твары, ня маскі

У маладых людзей.

(П. Панчанка. “...А я маладых ня лаю”) [Рагойша В. Паэтычны слоўнік. Мінск: Бел. навука, 2004. С. 298].

Паэты маладзейшага пакаленьня, для якіх моўная гульня мае большае значэньне, удыхнулі ў анаграмную рыфму новае дыханьне, а асобныя зь іх аддаюць перавагу гэтаму віду рыфмаў перад іншымі. Напрыклад, Зьміцер Вішнёў, у якога рыфмаваных твораў увогуле мала, карыстаецца анаграмамі вельмі актыўна, асабліва калі трэба стварыць выразны фанэтычны малюнак у фінале вершу: “Нэрвовы, я кідаўся ў кветкі і / засынаў пад іх пах. / Уначы гучаў мой перадсьмяротны храп. / Са сьценаў будынкаў асыпаўся вершаваны прах...” (“Мова тубыльцаў”) [Вішнёў З. Фараон у заапарку. Менск: І. П. Логвінаў, 2007. С. 155]. Нярэдка фанэтыка такога паэтычнага тэксту трымаецца не на зьнешніх рыфмах, а найперш на ўнутраных і пачатковых: “вусень — гэта згубленыя вусны / я марыную свой сум праз мус / мае мары высьлізнулі ў мыйню / ня магмай — аскомістым смакам / на даляглядзе ня вочы дзяўчыны / — мускат з макам” (“вусень — гэта згубленыя вусны...”) [Вішнёў З. Фараон у заапарку. Менск: І. П. Логвінаў, 2007. С. 52].

Падкрэсьліваючы кантраставую сугучнасьць, супрацьлегласьць значэньняў анаграматычных словаў, Сяргей Бірукоў прыводзіць радкі Веліміра Хлебнікава, у якіх назіраньне пераўвасабляецца ў своеасаблівае паэтычнае “самаасэнсаваньне”:

Сон — где в тело приходит ничто.

Нос — где в ничто приходит тело.

Ком — где мягкое собрано в твердое.

Мок — где твердое становится

мягким (водой).

[Бирюков С. Наоборот прочтите ропот: Об анаграмматизме и переразложении слова //

Бирюков С. Року укор: Поэтические начала. Москва: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003. С. 123.]

Набыцьцё новых, часам супрацьлеглых сэнсаў пры перараскладаньнях словаў было для В.Хлебнікава надзвычай істотным у паэтычнай практыцы. Ён зрабіў шмат адкрыцьцяў у гэтым прыёме (ды і анаграматычныя пабудовы займаюць у ягонай творчасьці не апошняе месца).

У беларускай літаратуры першым паэтам, што сур’ёзна зьвярнуў увагу на гукасэмантычную фактуру слова, быў, напэўна, Мікола Бацюшкоў, якога крытыкі 1930-х гг. абвінавачвалі ў тым, што ён патрапіў пад заганны ўплыў В. Хлебнікава, С. Ясеніна і раньняга У. Маякоўскага. “Строга камбінаторных” (г. зн. цалкам пабудаваных на камбінаторных прыёмах) твораў ён не пісаў, але сваю паэтычную сыстэму будаваў найперш на паранімічнай атракцыі і моўнай гульні, скіраванай на выяўленьне ўнутранай формы слова, яго эстэтычнай самакаштоўнасьці [Гл.: Жыбуль В. “Пячаць пакаленьняў вычытваю...”: Фармальны эксперымент у паэзіі Міколы Бацюшкова // Роднае слова. 2004. №8. С. 18—20.]. У сваіх вершах М. Бацюшкоў канцэнтраваў самыя розныя сродкі паэтычнай выразнасьці: алітэрацыі, асанансы, калямбуры, ускладненую мэтафарыстыку, а таксама ўнутраныя і пачатковыя рыфмы, не ўнікаючы паэтычных этымалягізмаў:

Рыпелі вароты, хрыпелі бары,

вятры пелі ротнай капелай,

і рыфмы —

тарыфных радкоў разьбяры

разважнаю сьмеласьцю сьпелі

[Бацюшкоў М. [Вершы] // Ударнікі. [Вып. 3]. Менск: БДВ, 1934. С. 21.].

Альбо:

Я ў сьвежасьці вежаў,

сьвет — насьцеж.

І, чорт жа, ёй даў, давялось

Ўсё на сьвеце зазасьціць Насьцяй,

вянком яе бурных валос

[Бацюшкоў М. [Вершы] // Ударнікі. [Вып. 3]. Менск: БДВ, 1934. С. 22.].

Ужо ў недалёкім мінулым у часопісе “Крыніца” былі надрукаваныя два кароткія вершы паэта і мастака Тодара Копшы, насычаныя графічнымі й фанэтычнымі анаграмамі й набліжанымі да іх словазлучэньнямі:

маю

твор

трава

малюе

твар

вартуе

аўтар

адтуліны

лятуць

у лета

дулі

дуб

у літве

у туле

дубальтоўка

[Копша Т. [Вершы] // Крыніца. 1994. №11. С. 25.]

Радкі першага з працытаваных вершаў далі назву часопіснай рубрыцы “Я маю твор”, у якой зьмяшчаліся асобныя вершы (нярэдка — экспэрымэнтальнага характару) розных паэтаў.

Анаграму, паранімію, алітэрацыі, разнастайныя прыёмы гульнёвай паэтыкі сёньня актыўна скарыстоўваюць і іншыя аўтары — напрыклад, Віктар Сямашка:

гора гара

го-ня-рад

горкі горад

горад/дарог

горад без дароў

горад нездаровы

рогат

горад — гад

[Сямашка В. Марыя S. Менск, 2006. С. 76.]

Сустракаюцца вершы, цалкам пабудаваныя на рознага кшталту анаграмных парах: імі могуць быць як асобныя словы, так і цэлыя радкі. У францускай (удзельнікі групы “УЛІПО”) і расейскай (Герман Лукомнікаў, Дзьмітры Аваліяні, Сяргей Федзін) літаратурах такая галіна камбінаторнай паэзіі набыла пэўнае разьвіцьцё. Кароткія анаграмныя вершы-двухрадкоўі зьяўляліся яшчэ на пачатку ХХ ст.: “Что нам весна или за ней дано? / Одна мечта: знай сон и лей вино!” [Цыт. паводле: Федин С. Комбинаторная поэзия. С. 285.] (Валеры Брусаў, “Восточное изречение”, 1918). У наш час асобныя расейскія паэты, ужываючы гэты прыём, дасягнулі надзвычайнай віртуознасьці. Вось верш Дзьмітрыя Аваліяні 2002 г., усе радкі якога зьяўляюцца суцэльнымі анаграмамі, што “вырасьлі” са слова-назвы “ХЕРУВИМСКАЯ”:

время ах суки

крах всуе имя

в хаме рискуя

и в Хармсе куя

смех яви кару

Яхве и Марксу

вкус их ярема

мура в кисеях

в хамке Руси я

в урках и мясе

Вакху мерси я

в муках и рясе

мера у всяких

и в сумерках я

в схиме у края

и сверху маяк

[Сямашка В. Марыя S. Менск, 2006.]

Распаўсюджанасьць анаграмы ў эўрапейскай камбінаторнай паэзіі дазваляе вылучыць некалькі разнавіднасьцяў гэтай лінгвапаэтычнай зьявы. Напрыклад, анаграма можа ўяўляць зь сябе цыклічныя перастаноўкі, пры якіх першая літара зыходнага слова перастаўляецца ў канец новага слова, а астатнія літары пасоўваюцца на адно месца наперад, напрыклад, фтор — торф. Калі слова дазваляе прарабіць поўны цыкль цыклічных перастановак, яно лічыцца цыклічным. Для такой зьявы ўдзельнікі суполкі “УЛІПО” ў 1970 г. увялі тэрмін “цыліндар” (больш поўна — замкнёны літаральны цыліндар) — як сьведчаньне таго, што “тэкставы элемэнт, у гэтым выпадку слова, валодае ня толькі лінейнасьцю, якая вызначае парадак прачытаньня, але і нейкім аб’ёмам, глыбінёй — таму яго нельга апісваць у тэрмінах плоскіх крывых” [Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 6]. Словы дакор — акорд — корда дазваляюць прарабіць тры з магчымых пяці літарных перастановак, а словы руда — удар — дару — аруд — і ўвогуле ўсе чатыры з чатырох. Цыклічныя перастаноўкі можна перарабляць са словамі ў сказе, абзацамі ў празаічным тэксьце (“Апавяданьне з арудаў” Жоржа Пэрэка), але літаральны цыліндар з-за сваёй складанасьці ў паэзіі амаль не ўжываецца.

Яшчэ адна роднасная зьява — цыркема (ад лац. circus — круг, кола; тэрмін С. Мінскевіча) альбо кругагучча (ад расейск. кругозвучия — тэрмін А.Бубнава) — слова, пры шматразовым паўторы якога атрымліваецца новае (часта — за кошт перамены складоў месцамі). Напрыклад, калі шматкроць паўтараць уголас лова зёлка, яно ўрэшце ператворыцца ў слова казёл, горка — у кагор, вежы — у жыве і інш.

У якасьці расейскага фальклёрнага кругагучча Андрэй Вазьнясенскі прывёў наступнае: ...матьматьматьматьматьма...

Беларускі паэт Серж Мінскевіч у зборніку “Праз галеРэю” зьмясьціў мінімалістычны тэкст “Шварцэнэгер і дзюймовачка”:

СКаЛА | ?

— і падаў яго расшыфроўку:

“Правільнае чытаньне:

СКАЛАскаласкаласкалАСКАЛаскаласкаласкаЛАСКАласкаласкаласкъласКЛАСкласкласкъ
ЛАСКАласкаласкаласкалАСКАЛаскаласкаласкалаСКАЛАскаласкаласкала...”

[Мінскевіч С. Праз галеРэю. Полацак: Полацкае ляда, 1994. С. 50.].

Такім чынам, пры шматразовым паўтарэньні слова скала ўтвараюцца яшчэ тры: аскал, ласка і клас (другое а тут рэдукуецца). Яшчэ два падобныя прыклады ёсьць у новай кнізе С.Мінскевіча “Я з Бум-Бам-Літу” (рыхтуецца да друку):

ВАКОЛІЦЫ БРАСЛАВА

БАРЫбарыбарыбарыБЯРЫбарыбаРЫБАрыбарыбарыБЯРЫбарыбарыБАРЫ...

1998

“СОН НЕМАЎЛЯЦІ Ў ЛЮЛЬЦЫ”

СЬПІсьпісьпісьпісьпісьПІСЬпісьпісьпісьпіСЬПІсьпісьпісьпісьПІСЬпісьпісьпісь...

2003

З такіх “бясконцых” радкоў-кругагуччаў можна складаць і даўжэйшыя вершы, як, напрыклад, зрабіў расейскі паэт Дзьмітры Аваліяні:

оПлясОплясопляСопля

валитВалитваЛитва

оГневОгневогневОгне

пяткиПяткипятКипят

бунтаБунтабунТабун

СтенькиСтенькистеньКистень

лакомкулакомкулаком

айдаАйдаайДа-ай

псупсупсупсупсуп

сукамсукамсукамсу

вДНКвДНКвДНКВД-НКВД

цокольцокольцокольцо

[Авалиани Д. Волшба: [Стихи] // Гуманитарный фонд. 1992. №30. С. 2.]

У вершы “Кіаблок цяцьля аз бане...”, напісаным Сержам Мінскевічам у суаўтарстве з Алесем Туровічам, кожнае слова, утворанае за кошт перастаноўкі літараў зыходнага слова, ня мае асэнсаванага значэньня. Гэтым атрыманы тэкст хутчэй нагадвае стылізацыю пад футурыстычную ці дадаістычную “заумь”, якую, тым ня менш, можна расшыфраваць, скарыстаўшы — зноў жа — перастаноўку літараў:

Кіаблок цяцьля аз бане,

Нейкасон ціцьсьве каяр,

Неезеля шана таплане,

Ан лепо юцьсе авыяр.

Кта шупі я нсы дунаро —

Этпа соўля і каўпалет.

Нюгама ваймо нінаўзроў

Аз гамсто і з байлю tete-a-tete

[Авалиани Д. Волшба: [Стихи] // Гуманитарный фонд. 1992. №30. С. 2.

На аснове моўнай гульні ў “перавароткі” паэт Васіль Сахарчук склаў некалькі вершаў у стылі “абракадабры”, якія можна расшыфраваць, пераставіўшы месцамі склады ці асобныя літары ў суседніх словах або ў самім слове:

СНАВЯ

Ручыць журчай,

спявук жаўрае.

Раня катай

з гука хлявае.

КАВЁС

Трасёлы вяктар

дарчыць на бурозе.

Чырвір сьнягоны

бяе на пярозе.

ШЧУНЬНЯВЯ

Зякуе кузюля

ў галёным зяі.

Птурам і зьвяшкам

жасьця шчадае.

БЕЙКАВЕРА

Верадзіць сябейка

на галінкай тонцы.

Ён зярняды ратку

і скарыствай чэрнцы

[Сазарчук В. Абракадабра: [Вершы] // Роднае слова. 1999. №3. С. 117.].

Больш асэнсаваныя словы ўтвараюцца пры ўжыванні С. Мінскевічам згаданага прыёму ў вершы “Сусьляп (Сон Ганны)”, дзе, напрыклад, радок “Ганна / ладу / ласку / сьніць і...” ператвараецца адпаведна ў “Наган, / дула... / Скула... Цісьні...”:

Шмарка

ідзе.

Ганна

ладу

ласку

сьніць і...

Року

кляцьба!

— Ах,

вужы!

качар

тут!

Мабыць,

шуму

на

гадоў...

гідру...

Шмарка

ідзе...

Падказка: Х?, дзе Х = 1 радок (для поўнай карціны можна паўтарыць кожнае слова некалькі разоў запар) [Мінскевіч С. Праз галеРэю. С. 52.].

Між іншым, даўней з дапамогаю анаграмаў сапраўды зашыфроўвалі паведамленьні, якія не жадалі зрабіць даступнымі да пэўнага тэрміну ці для нейкіх асобаў. Уменьне складаць анаграмы цанілася вельмі высока. Вядома, што францускі кароль Людовік заснаваў пры сваім двары пасаду прыдворнага анаграміста з утрыманьнем у 1200 ліўраў у год.

Вельмі блізкай да анаграмы лінгва-паэтычнай формай зьяўляецца і паліндром (ад грэцкага — той, што вяртаецца, бяжыць назад) —усялякі тэкст, які чытаецца аднолькава зьлева направа і справа налева. Пры гэтым адваротная пасьлядоўнасьць літараў супадае з натуральнай; адпаведна, захоўваецца і сэнс выказваньня. Некаторыя дасьледчыкі разглядаюць паліндрамію як самастойны, асобны ад паэзіі і прозы, тып літаратуры. Аднак найчасьцей паліндром сустракаецца і згадваецца ўсё ж такі ў кантэксьце паэзіі — нават як “апагей лігва-паэтычных пошукаў” (А. Бубнаў). Проста ў 2-й палове ХХ ст. у некаторых літаратурах (расейскай, францускай, ангельскамоўных) ён дасягнуў свайго росквіту (“паліндромнага буму”) і, паводле лёгікі свайго разьвіцьця, пачаў выходзіць за рамкі ўласна паэзіі: паліндром перастаў быць адно паэтычнай формай, ператварыўшыся ў своеасаблівы тэхнічны прыём, спосаб арганізацыі ўвогуле мастацкага тэксту, у тым ліку празаічнага — гэтаксама, як анаграма, ліпаграма, таўтаграма і г. д. Агульная тэндэнцыя да жанрава-стылёвай свабоды і сынтэзу розных літаратурных родаў распаўсюдзілася, такім чынам, і на паліндром [Гл.: Жыбуль В. “Я сіла. Маліся!”: Паліндром і праблема родава-жанравага сінтэзу // Роднае слова. 2006. №9. С. 26—28.].

Пашырэньне родавых, жанравых, а таксама вобразна-выяўленчых, тэматычных, лексычных магчымасьцяў паліндрому ў розных літаратурах, у тым ліку і беларускай, сьведчыць пра імкненьне паэтаў рэабілітаваць гэтую незвычайную форму, вывесьці за межы чыста гульнёвай, магчыма, часткова вярнуць ёй “магічнае” прызначэньне. Бачыцца тут і сучаснае пераасэнсаваньне, а разам зь ім — і актуалізацыя творчых здабыткаў антычнасьці, барока, а таксама авангарду 1-й трэці ХХ ст. Да сказанага пра гэтую форму ў ранейшых лекцыях [Гл.: zhybul01.htm, zhybul02.htm] хацелася б дадаць, што за апошнія гады беларускі паліндром узбагаціўся новымі цікавымі знаходкамі. Найперш увагу прыцягваюць вершы Дзьмітрыя Дзьмітрыева. Знарочыстая недакладнасьць паліндромнага прынцыпу надае іх радкам большую плястычнасьць і асэнсаванасьць, раскрывае дадатковыя выяўленчыя магчымасьці:

***

але! “села

аса

каб у кубак,

сам соку і плісне Ён мне (Ён сіл піў космас —

ён часам тутма сачнее)…

м-м-м! — енк мы вымкнем

асе!” (п’еса “ці жужжыць?”)

Ці:

УРАД УДАРУ

“Не, ці нам розум — узор?!”, — маніць ён, —

“Эўра — да нырак!”, “Скарына — даруе!”,

“Цень — наш шанец!”...

сюр? але! — Беларусь

зараз

і тут

[Дзьмітрыеў Дз. і!: [Паліндромы] // ARCHE. 2007. №3. С. 252.]

З анаграмамі (акрамя цыркемы і, вядома ж, паліндрому) маюць сваяцтва і яшчэ некаторыя мэтады і прыёмы паэтычнай камбінаторыкі, заснаваныя на перараскладаньні словаў, а значыцца — на фанэтычнай і сэмантычнай гульні. Што цікава — у беларускай літаратуры яны набылі крыху большае разьвіцьцё, чым уласна анаграмы. “Чыста анаграматычная” паэзія пакуль застаецца для нас свайго кшталту экзотыкай.

Адзін з такіх прыёмаў — лягагрыф (ад грэц. — слова + — сетка; загадка) — прадугледжвае пабудову фразы ці верша шляхам падбору такіх словаў, пасьлядоўнае спалучэньне якіх дае карціну паступовага зьмяншэньня колькасьці гукаў (ці літараў) першапачатковага доўгага слова. Як і шмат якія іншыя слоўныя штукарствы, лягагрыфы вядомыя з антычнасьці. Вось знакамітая лацінская лягагрыфічная прымаўка: “Amore, more, ore, re sis mihi amicus” (Любоўю, характарам, малітвай і справай будзь мне сябрам). Ёсьць удалыя лягагрыфы ў расейскай паэзіі. З дапамогаю гэтага прыёму паэт Л. Трэфалеў сатырычна абгуляў прозьвішча рэакцыйнага пракурора царскага сыноду К. Пабеданосцава:

Победоносцев — для синода,

Обедоносцев — для двора,

Бедоносцев — для народа

И Доносцев — для царя

[Цыт. паводле: Квятковский А. Логогриф //

Квятковский А. Поэтический словарь. Москва: Сов. энцикл., 1966. С. 147.].

Згаданая эпіграма набыла вялікую папулярнасьць, доўгі час лічылася народнай і атрымала яшчэ адзін варыянт, у якім апошнія два радкі загучалі наступным чынам:

Он Бедоносцев для народа

И Едоносцев для себя.

Зьвярталіся да лягагрыфу і паэты-футурысты. У вершы “Поэмия о соловье” Васіля Каменскага ёсьць такія радкі:

И моя небовая свирель

Лучистая,

Чистая,

Истая,

Стая,

Тая,

А я —

Верш “Ты” беларускага паэта Анатоля Івашчанкі, прысьвечаны Надзеі Артымовіч, складаецца (разам з назвай) з чатырох словаў: “кантэксты / тэксты / ксты” [Івашчанка А. Вершnick. Менск: Беллітфонд, 2006. С.85.]. А Серж Мінскевіч напісаў верш “Калені алені лені ні і...”, кожны радок якога зьяўляецца поўным лягагрыфам. Цікава, што гэты твор патрапіў нават у ёмістую анталёгію айчыннай паэзіі ХХ ст. “Краса і сіла”:

Калені алені лені ні і

Ступалі тупалі упалі

Заранка аранка ранка Анка

Плакала лакала акала

Вершык ершык шык...

Цікавы? Ікавы? Кавы? А вы?

[Мінскевіч С. Праз галеРэю. С. 53.]

У больш шырокім сэнсе лягагрыф — слоўная гульня, пры якой “зь літараў аднаго доўгага слова складаюцца іншыя кароткія словы” [Мінскевіч С. Праз галеРэю. С. 53.]. Напрыклад: стаматалёгія — самалёт, салата, смага, атлас, тамат, сёмга, сала, маса, ліса, сіта, атам, мат, лёс, ёга і г. д. Узяты на ўзбраеньне некаторымі паэтамі, такі спосаб слоўнага перараскладаньня дапамагае і пры стварэньні камбінаторных тэкстаў. Напрыклад, Арцём Кавалеўскі склаў верш “Эра Аэра” са словаў, вытворных ад асноўнага слова аэрапланаваньне:

План

Аэра:

Эра

Аэрапланаў.

Пленэр

Аэра:

Па

Аэрапланах.

Арэна

Аэра:

Аэрапланаваньне,

А панаваньне

Аэра:

Аэрааэраплаваньне.

Аэра

Ў ваньне:

Аэраваньне.

Аэра

Рана:

Аэрараньне.

Аэра

Раны:

Раны

Ў аэраплане.

.............

Аэра-плыні...

Аэра...

Планы...

[Кавалеўскі А. Адмысловыя гульні. Менск: І. П. Логвінаў, 2003. С. 22.]

Іншы гульнёвы прыём, які скарыстоўваецца ў камбінаторнай паэзіі, — мэтаграма (з грэцкай — праз-, паміж-, пасьля -, — літара, знак) — заснаваны на пабудове ланцужка са словаў, кожнае зь якіх адрозьніваецца ад суседніх толькі на адну літару. Пры гэтым першае і апошняе словы ланцужка маюць звычайна супрацьлеглыя (ці сэмантычна матываваныя іншым чынам) значэньні. Гэты прыём скарыстаў Серж Мінскевіч у вершы “Натуральнае паходжаньне чалавека”, дзе апошнія словы радкоў складаюць ланцужок ад малпы да чалавека. Рух паэтычнай думкі сьледам за формай падказаў аўтару і нечаканыя рыфмы (калана — каліна), і аказіяналізмы (чаравек трэба разумець як “чароўны век”):

У самым пачатку была

адна МАЛПА,

А потым зрабілася маса —

шмат МАЛПАК,

Ніхто зь іх ня носіў сподні, КАЛПАК

(Хаця калпак ня носіў КАЛЧАК),

Прыдумалі зброю: лук і КАЛЧАН,

Каб быў забіты каштоўны КАЛАН,

А можа і мамант замест КАЛАНА,

І елі плады, напрыклад — КАЛІНА,

Выдатная рэч — вітаміннае КАЛІВА,

А дрэвы і вугаль сталі, як ПАЛІВА,

Ня так як бэнзіна, не для ПАЛІВАК

(У тэксьце рэкляма:

купляй з Ірана ПАЛАВІК),

Пасьля вынайшлі

рухавік — ПАРАВІК,

І кожны займеў сабе ЧАРАВІК,

Прыйшло стагодзьдзе —

проста ЧАРАВЕК,

І, глядзь, жыве ўжо наш ЧАЛАВЕК

[Мінскевіч С. Праз галеРэю. С. 48.].

Лічы, з адных фанэтычных мэтаграмаў складаецца твор Сержа Мінскевіча “Як здымалі відэакліп пра клапа і выкраданьне маладой”. Тэкст атрымаўся амаль “беспрадметным”, і толькі аўтарская падказка пра тое, што тут “выкарыстаны матывы п’есы У. Маякоўскага”, наводзіць на пэўныя думкі пра яго зьмест:

к(х)лоп

ш(х)лоп

клоп

шлоп

клюб...

шлюб

к(г)лыб

ш(г)лыб

к(х)леб

ш(х)леб

клуб

шлуб

кляп

шляп

клёп

шлёп

кліп

шліп

[Мінскевіч С. Праз галеРэю. С. 48.].

На разнастайных маніпуляцыях з заменай, перамяшчэньнем, выкіданьнем і дадаваньнем літараў пабудаваны верш Арцёма Кавалеўскага “Сьвяточная мітусьня ля Дому культуры на фоне рыбы, якая не прадавалася”, дзе ключавое слова — фары, а ўсе астатнія — вытворныя ад яго (мары) альбо вытворныя ад вытворных (мроі):

Фары,

Мары,

Моры,

Мроі,

Фары,

Моры,

Мары,

Ром

Фары,

Мроі

Рыма,

Мроі,

Фарбы,

Фары,

Эй-

фарыя,

Фары,

Фарсы,

А-

фарызмы,

Моры,

Мары,

А-

маральна,

Моры,

Мары

Марыся,

Фары,

Мары,

Моры,

Мроі,

Фары,

Фарш

Рыба

[Кавалеўскі А. Адмысловыя гульні. С. 50—51.].

На элемэнтах анаграматызму заснаваныя і іншыя творы А. Кавалеўскага з кнігі “Адмысловыя гульні” (2003): “Лета / Ляцела / Ля цела / Цяля” (“Вясковае, летняе...”) — як, зрэшты, і на элемэнтах таўтаграматызму: “Я — / Яшчарка / Язьмінавая” (“Тры шкельцы”), “Зося — / Запалітызаваны Зомбі” (“Палітычнаактыўнай моладзі”), “ДО — / допісы / доўгіх / допытаў” (“Гама”) і інш.

Гетэраграма (ад грэц. — іншы, другі, — літара; тэрмін С. Федзіна) ці раўналітарка (ад рус. равнобуквица — тэрмін С. Федзіна) — тэкст з двух радкоў, якія адрозьніваюцца толькі расстаноўкай прабелаў. У ангельскай мове для гэтай лінгва-паэтычнай зьявы існуе тэрмін hyp-hen: так спачатку называліся словы, у якіх няўдала пастаўлены знак пераносу прыводзіць да ўзьнікненьня іншага прачытаньня. Сам знак — hyphen — дазваляе разьбіць слова на два: hyp-hen (мэлянхалічная курыца). З гэтага зьмяняецца і вымаўленьне [Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 6].

У ангельскамоўнай літаратуры гетэраграма была асэнсавана як адметная форма словатворчасьці яшчэ ў 1960-х гг. Шмат у гэтым кірунку зрабіў складальнік зборніка “Паліндромы і анаграмы” (1973) Говард Бэргерсан, які для падобных тэкстаў ужываў тэрмін charade (шарада) і называў іх літаратурнымі шахматамі — нароўні з паліндромамі.

Атрымалі пашырэньне гетэраграмы і ў сучаснай расейскай паэзіі, хоць прыклады недакладных гетэраграмаў сустракаліся яшчэ на пачатку ХХ ст. у паэтаў, блізкіх да футурызму. Уладзімеру Маякоўскаму прыпісваецца двухрадкоўе: “Седеет к октябрю сова — / се деют когти Брюсова”. Радкамі, блізкімі да гетэраграмаў (але выкананымі ў вельмі вольнай тэхніцы), напісаў паэму “Эхізм” (1917) Георгі Залатухін. А ўжо згаданы Дзьмітры Аваліяні вытрымліваў прынцып “роўнасьці літараў” у надзвычайнай строгасьці, што робіць ягоныя вершы надзвычай уражвальнымі й запамінальнымі:

голуби знали б люд

голубизна ли блюд

в планете планет

в плане тепла нет

замер заем у выси зари

замерзаем увы сизари

на страда маневра Бах

Нострадама не в рабах

ножи в умах и навис крах

но живу махина в искрах

[Авалиани Д. Волшба. С. 2.]

У беларускай паэзіі гэты від камбінаторнай паэзіі рэпрэзэнтаваны вольнымі (недакладнымі) гетэраграмамі — калі парныя радкі адрозьніваюцца некалькімі літарамі, захоўваючы падабенства гучаньня. Вядомы прыклад — “Рыфма пра каханьне” Янкі Сіпакова:

Знай, дужы вецер, абы ня зла дзея, —

Знайду, жывеце, рабыня, ў зладзея!

[Сіпакоў Я. У поўдзень, да вады: Кніга вершаў. Мінск: Маст. літ., 1976. С. 76.]

З падобных двухрадкоўяў складаюцца зборнік “Марскія шпількі” (1997) і разьдзел “Фільтры” кнігі “Фільтры сноў” (2003) Ганны Ціханавай. Але даць дакладнае тэрміналягічнае азначэньне гэтым тэкстам даволі праблематычна. Цяжкасьці тут адчуў і Зьміцер Вішнёў, аўтар прадмовы да апошняй са згаданых кніг. Ён зазначыў, што “ў паэткі сустракаюцца як “няправільныя” пантарымы, гэтак і “няправільныя” гетэраграмы” [Вішнёў З. Марскія шпількі // Ціханава Г. Фільтры сноў. Менск: І. П. Логвінаў, 2003. С. 5.]. Па сутнасьці, яны зьяўляюцца прамежкавымі паміж калямбурам і гетэраграмай і маюць рысы пантарымаў. Нагадаем, што калямбур, у адрозьненьне ад гетэраграмы, заснаваны на пераскладаньні і аднолькавым ці блізкім гучаньні не суцэльных радкоў, а толькі іх канчаткаў. Пантарым — верш, усе радкі якога спалучаны пантарыфмай — г.зн. такой рыфмай, якая заснавана на суцэльнай сугучнасьці ня толькі канцавых, але й унутраных гукавых элемэнтаў вершу.

Некаторыя двухрадкоўі Г.Ціханавай і сапраўды ўтвораныя з аднолькавага набору літараў (які вытрымліваецца і дзякуючы частковаму паўтору словаў) і адрозьніваюцца толькі прабеламі, а значыцца могуць быць залічанымі да строгіх гетэраграмаў:

* * *

Парушэньні дзеясловаў,

парушэньні — дзея словаў.

* * *

Якая пара дамінуе?

Якая парада мінуе?

* * *

Скончыўся вечар цікава...

Скончыўся вечар... ці кава?

Іншыя адрозьніваюцца адной-дзвюма літарамі:

* * *

Сфармулявала верш новы,

З фар малявала верш новы.

* * *

Новых твораў ніякіх ня маю.

Новых твораў ніякіх — нямая.

* * *

Зьмест атрымаўся агульны.

Зьмест атрымаўся... А гульні?

А некаторыя, нягледзячы на падобнае гучаньне, маюць і зусім розны лексычны склад:

* * *

Я апынулася ў бездані.

Я акунулася ў бэз... Здані...

* * *

Марскія шпількі. Востраў казы.

Марс — кія шпіль. Кій — хвост страказы.

* * *

З плюшч яны — яблыкі —

Сплюшчаныя блікі.

У той час як калямбуры выкарыстоўваюцца паэтамі пераважна дзеля стварэньня камічнага эфэкту, у Г. Ціханавай яны надаюць вершам характар міні-мэдытацыяў, найчасьцей на тэму мастацтва (аўтарка па адукацыі — мастак-графік). Для гетэраграмаў, падобных паводле гучаньня, але розных паводле напісаньня, расейскі паэт Герман Лукомнікаў прапанаваў тэрмін равнозвучия — раўнагуччы.

Прынцып гетэраграмы выкарыстоўвае ў сваіх мінімалістычных вершах і Дзьмітры Дзьмітрыеў. Адна зь яго паэтычных нізак адкрываецца наступным двухрадкоўем: Абвяшчэньне: / “АБВ — яшчэ ня я”.

А вось яшчэ адзін верш з гэтай нізкі:

выявы

вы

[Дзьмітрыеў Дз. [Вершы] // ARCHE. 2006. №3. С. 241.]

Пры ўсім сваім скрайнім ляканізьме форма тэксту стварае надзіва ёмісты вобраз, канкрэтную асацыяцыю — тры партрэты, што вісяць у пэўнай пасьлядоўнасьці... На элемэнтах камбінаторыкі пабудаваныя і некаторыя іншыя вершы Дз.Дзьмітрыева:

***

літара —

літаратара тара

***

адзежа...

а дзе ежа?

бялізну

б я лізнуў

***

сьцізорыка лязо ля зор найноўшых

з сузор’я рэзала шыкоўны коўшык

[Дзьмітрыеў Дз. [Вершы] // ARCHE. 2006. №3. С. 241.]

Формы літаральнай камбінаторнай паэзіі імкнуцца да ўскладненьня і ўзаемаспалучэньня. І вяршыняй такіх экспэрымэнтаў зьяўляюцца магічныя квадраты — тэксты, якія чытаюцца па літарах аднолькава ня толькі справа налева і зьлева направа па радках, але зьверху ўніз і зьнізу ўверх па слупках (у спрошчаных варыянтах — толькі зьлева направа і зьверху ўніз) і, такім чынам, уяўляюць зь сябе сынтэз акравершу, паліндрому і, натуральна, анаграмы. Пра найбольш старажытны зь вядомых квадратаў — SatorArepotenetoperarotas — пісалі і казалі шмат. І ў наш час складаюцца падобныя тэксты, прычым на самых розных мовах. Але пераўзысьці паводле сакральнага зьместу, сымбалічнай напоўненасьці квадрат зь сейбітам Арэпам ня здолеў, бадай, ніхто. Сапраўды, задача надзвычай цяжкая — скампанаваць словы ў выглядзе квадрату, ужо ня кажучы пра тое, каб яны пры гэтым займелі выгляд лягічнай (тым болей — паэтызаванай) фразы. Таму ў сучаснай практыцы такія рэчы ствараюцца пераважна як лінгвістычныя галаваломкі, без усялякай прэтэнзіі на паэтычнасьць альбо сакральны зьмест.

Так, напрыклад, у 1928 г. у Менску выйшаў “зборнік вясёлых забаў для дзяцей” “У часе адпачынку”, складзены Зьмітром Паваротным і Алесем Якімовічам. Сярод іншых задачаў у ім былі зьмешчаны й такія, дзе літары квадратаў трэба пераставіць так, каб у гэтых квадратах можна было прачытаць зьверху ўніз і справа налева чатыры словы (смак — мова — авёс — каса; альбо мапа — арол — поле — алей). Але ў 1920-я гг. падобныя квадраты так і засталіся чыста лінгвістычнымі забаўкамі, у той час як у 1990-х яны зрабіліся формай літаратурнай творчасьці ў экспэрымэнтальнай паэзіі. Бо адна справа, калі школьніку прапануецца скласьці магічны квадрат у якасьці лінгвістычнай задачкі, а другая — калі падобны квадрат зьмешчаны ў паэтычным зборніку побач з “сапраўднымі”, больш традыцыйнымі вершамі. У прыватнасьці згадаем творы “Мост праз раку Рухоп”, “Адзін вясновы дзень — год беражэ” і “Проста біёніка” з кнігі “Праз ГалеРэю” (1994) Сержа Мінскевіча.

Літары расейскамоўнага магічнага квадрата дзявятага парадку, складзенага Раманам Адрыянавым, утвараюць адносна асэнсаваную фразу: “Ударит лев: дарен я уже. А ревун, гул, рев — сменят. И, ну, мамуни тянем с вер луг. Ну, Вера, ежу я не рад: вел тираду” [Цыт. паводле: Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 14].

Яшчэ раней іншы расейскі паэт Герман Лукомнікаў стварыў “магічны квадраквадратнік”:

ФРАУ

РОЗА

АЗОР

УАРФ

(Фрау Роза, Азор у арф.)

ЭОЛА

ОБИЛ

ЛИБО

АЛОЭ

(Эола обил либо алоэ.)

Я ИРА

ИКАР

РАКИ

АРИЯ

(“Я, Ира, Икар”. Раки. Ария.)

ЛУКА

УТОК

КОТУ

АКУЛ

(Лука, уток коту акул!)

[Забракованные сочинения Германа Лукомникова. Часть 1]

Менавіта асабістая сустрэча з Германам Лукомнікавым, гутарка пра розныя формы “паэтычнай эквілібрыстыкі”, знаёмства зь ягонымі квадратамі падштурхнулі стварыць свой квадраквадратнік і Сержа Мінскевіча. “Мною апанавала спартова-паэтычная жарсьць, — прыгадвае С. Мінскевіч, — я задаўся мэтай таксама напісаць магічны квадраквадратнік па-беларуску, але гэткі, каб сэнс у ім хоць аб нечым казаў. Выявілася, што наша мова ня менш гарманічная за рускую (хутчэй і больш — бо мае болей сымэтрычных словаў). Кожнаму магічнаму квадрату я даў назву, якая з дапамогай пачуцьця гумару, як стрэлкай, указвае сэнсавы шлях твору. А чатыры магічныя квадраты можна скласьці ў магічны квадраквадратнік паводле ўласнага густу” [Мінскевіч С. Парад квадратаў. Асабісты архіў аўтара.].

Вось што атрымалася ў Сержа Мінскевіча:

1. Аблава на опіюмную даліну

СУКУ

У МАК

КАМУ

УКУС

(Суку — у мак! Каму — укус?!)

2. Галодны курд

КУРД

У СЫР

РЫСУ

ДРУК

(Курд у сыр рысу друк!)

3. Міт пра Ахілесаву пяту

АХІЛ

ХАМІ

І МАХ

ЛІХА

(Ахіл, хамі... І мах — ліха!)

4. Як млынар з кумой пасварыўся

А МУК

МОЛУ

КУМА

УЛОМ

(А мук — молу! Кума — улом!)

[Мінскевіч С. Парад квадратаў. Асабісты архіў аўтара.]

Акрамя гэтага, Серж Мінскевіч пачаў асвойваць і іншыя мадыфікацыі магічных квадратаў, якія назваў “срэбнымі”, “залатымі”, “дыямэнтавымі” і нават “плятынавымі”. “Срэбныя” квадраты, — тлумачыць ён, — чытаюцца зьлева направа і зьверху ўніз, “залатыя” чытаюцца з усіх бакоў, а “дыямэнтавыя” яшчэ і па дыяганалях”.

Сваяцтва зь імі маюць слоўныя магічныя квадраты — “тэксты, якія можна чытаць як па радках, так і па слупках: спачатку ўсе першыя словы, потым усе другія і гэтак далей” (такія творы ёсьць, напрыклад, у Эбэргарта Нямецкага, Льюіса Кэрала). “Гарызантальныя” вершы могуць быць тоесныя “вэртыкальным”, як было ў выпадку літарных квадратаў, а могуць і адрозьнівацца ад іх, захоўваючы толькі агульны сэнс тэксту [Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 14], — піша Т. Бонч-Асмалоўская.

Звычайна магічныя квадраты ствараюцца менавіта паэтамі, а значыцца — людзьмі з павышаным моўным чуцьцём. “Напісаць магічны квадрат зь ясна-зразумелым сэнсам вельмі складана, але сам факт яго напісаньня — ёсьць паказчык гарманічнасьці мовы” [Мінскевіч С. Парад квадратаў.], — перакананы С. Мінскевіч.

Увогуле, паэтычныя экспэрымэнты, максымальна ўскладненыя коштам фармальных абмежаваньняў, — для беларускай літаратуры рэдкасьць. Значна шырэй рэпрэзэнтаваны пласт, які зьяўляецца пераходным паміж “звычайнай” і камбінаторнай паэзіяй. Але самакаштоўнасьць слова ня менш яскрава выяўляецца і ў такіх творах. Мадэлюючы тэкст як гульнёвую прастору, аўтар бачыць чытача актыўным суўдзельнікам гэтай гульні (прыгадаем азначэньне “інтэлектуальныя шахматы”, якое даў Г.Бэргерсан паліндромам і гетэраграмам). Зразумела, што крытэр ацэнкі твораў камбінаторнай паэзіі таксама адпаведны: ці здолеў паэт максымальна рэалізаваць выяўленчыя сродкі пэўнай літары, гуку альбо фармальнага прыёму?

Дасьледуючы прыроду анаграмы і іншых спосабаў слоўнага перараскладаньня, некаторыя літаратуразнаўцы прыйшлі да высновы, што ў вершаванай мове, дзе “элемэнты вобразнай і гукавой творчасьці існуюць адначасова” (В.Брык), паміж блізкагучнымі словамі адбываецца своеасаблівая “паэтычная сэмантызацыя” (В.Грыгор’еў): перагуканьне фанэтычна падобных словаў “уплывае на самі значэньні гэтых словаў, так што яны збліжаюцца, ператвараючыся нібыта ў сынонімы” [Бирюков С. Наоборот прочтите ропот. С. 122—123.]. Інакш кажучы, у творах паэзіі (асабліва авангарднай) могуць сутыкацца сугучныя словы і, адпаведна, утвараць сэнсавае падабенства ці кантраст. Пабудаваная на фармальных абмежаваньнях, камбінаторная паэзія, тым ня менш, дапамагае пашырыць межы выяўленчага патэнцыялу мовы.

Лекцыя 4

Анаграма і іншыя віды перараскладаньня словаў у сучаснай паэзіі

Лекцыя 6