Галоўная >>> Лекцыі >>> Журналістыка

Пятро ВАСЮЧЭНКА. Пісьменнік як дэміург

Лекцыя 1. Пісьменнік ХХ стагоддзя: тыпалогія творцы

План:

1. Хто ён, вялікі пісьменнік ХХ стагоддзя?

2. Пісьменнік-дэміург і створаны ім хранатоп

3. Пісьменнік — перастваральнік цывілізацыі ХХ стагоддзя

1. Хто ён, вялікі пісьменнік ХХ стагоддзя?

Прапаную суму роздумаў пра літаратуру і жыццё, народжаную ў шматгадовым пошуку адказу на пытанне: ці важыць літаратура што-небудзь у рэальным быцці?

Паралельна шукаўся адказ на пытанне пра прыроду літаратурнага генія. “Хто такі геній?” сталася для мяне пытаннем рабочым, бо ў той час працаваў над кнігай “Вялікія пісьменнікі ХХ стагоддзя”, і трэба было высветліць, каго з вялікіх аўтараў новага часу лічыць геніяльным, а каго — проста таленавітым.

У свой час на прапанову Валянціна Акудовіча стварыў “Філалагему генія”, надрукаваную пад рубрыкаю “Пастамент для крытыка” ў штотыднёвіку “Культура”:

“Прызначэнне талента ў літаратуры — адкрываць або ўвасабляць эпоху.

Геній — той, хто пераадольвае эпоху.

Рабле, Шэкспір, Сервантэс, Гётэ, Дастаеўскі — былі зацятымі змагарамі з уласным часам.

Геній Купалы — у процістаянні і пераадольванні агрэсіўнага XX стагоддзя”.

Іншая формула геніяльнасці была вылічана дзякуючы анекдатычнаму (або сапраўднаму) здарэнню, якое адбылося з Якубам Коласам.

Будучы акадэмікам, Якуб Колас у сталым веку мусіў выседжваць працяглыя навуковыя пасяджэнні, і аднойчы прысутнічаў на абароне дысертацыі па ўласнай творчасці. Сядзеў, драмаў. Дыcертантка разлівалася салаўём: “У паэме “Новая зямля” Колас хацеў сказаць тое і тое... У трылогіі “На ростанях” пісьменнік хацеў сказаць тое і тое...”

Раптам пытанне, і не да дысертанткі, а да самога Коласа: “А ці праўда, Канстанцін Міхайлавіч, што Вы ўсё гэта хацелі сказаць?”

Колас уздрыгнуў, задумаўся і нарэшце вымавіў: “Хто яго ведае, можа і хацеў...”

Геній заўсёды кажа больш, чым кажа.

Талент кажа менавіта тое, што хацеў сказаць.

Пасрэднасць кажа менш, чым кажа.

Працуючы над кнігай, я сутыкнуўся са складанасцю ў вылучэнні тыпалагічнага шэрагу, які вызначаў бы сумарны вобраз творцы.

Вялікі пісьменнік ХХ стагоддзя мог быць традыцыяналістам, такім, як Джон Галcуорсі, эксперыментатарам, такім, як, прыкладам, Клод Сімон, прыхільнікам сінтэзу наватарства і традыцыі (Уільям Фолкнер).

Яны маглі мець доўгі (Джордж Бернард Шоу) або кароткі (Акутагава Руноске) век.

Ствараць эпапеі (Марсэль Пруст), шмат раманаў (Агата Крысці), замест раманаў — апавяданні і п’есы (Антон Чэхаў).

Працаваць у “сур’ёзным” жанры філасофскай прозы або ў “лёгкім”, казачным (Астрыд Ліндгрэн).

Вялікі пісьменнік уяўляецца як носьбіт адметнай назапашанай веды, што пасля cтае падставай шэдэўра. У ХХ стагоддзі гэтая веда, як правіла, заснаваная на негатыўным жыццёвым досведзе. Улюбёнцаў лёсу ў спісе вялікіх значна меней, чым асобаў з драматычным лёсам. У маладосці многія перажылі стан “выкінутасці” або “закінутасці”, некаторых ліхі кон пераследаваў ажно да старасці і смерці.

Блуканні ў пошуках заробку, жорсткая барацьба за існаванне, змена прафесіяў, як правіла, неінтэлектуальных і нятворчых, непрызнанне — усім гэтым азмрочана маладосць такіх майстроў, як Марк Твэн, Джэк Лондан, Максім Горкі, Янка Купала, Эрнэст Хэмінгуэй, Генры Мілер, Юджын О’Ніл ды іншых. Многія зведалі горыч палітычнай апалы, выгнання, турэмнага зняволення (Мігель Анхель Астурыяс, Хорхе Луіс Борхес, Міхаіл Булгакаў, Іван Бунін, Якуб Колас, Уладзімір Маякоўскі, Аляксандр Салжаніцын, Воле Шоінка).

Вялікія пісьменнікі рэдка былі шчаслівыя ў сямейным жыцці. Шмат хто з іх разбураў уласную сям’ю ў пошуку новай, і тут рэкардсменам можна лічыць Генры Мілера, які жаніўся і разводзіўся пяць разоў. Сямейнае шчасце Льва Талстога або Янкі Купалы толькі ўмоўна можна лічыць шчаслівым. Нехта (прыкладам, Максім Багдановіч) сыходзіў з жыцця, не стварыўшы сям’і і не пакінуўшы спадкаемцаў. Сёй-той (Андрэ Жыд, Оскар Уайльд) шукалі шчасця ў аднаполым каханні.

Захад жыцця вялікага пісьменніка нячаста асвятляўся ўсеагульным прызнаннем, славай, дабрабытам. Самотным і невядомым сышоў з жыцця Франц Кафка, толькі пасля смерці прызнаны бацькам сусветнага мадэрнізму. Леанід Андрэеў, аблашчаны сонейкам славы ў маладосці, памёр забыты ўсімі. Максім Багдановіч развітаўся з жыццём, будучы аўтарам аднаго толькі друкаванага паэтычнага зборніка.

Жыць у брудзе і крыві ХХ стагоддзя і не запэцкацца для пісьменніка было немагчымым. У пэўным сэнсе менавіта негатыўныя фрагменты жыцця робяцца для пісьменніка былога стагоддзя будаўнічым матэрыялам, з якога ён творыць свой хранатоп. Творы такіх аўтараў, як Максім Горкі, Жан-Поль Сартр, Эрых Марыя Рэмарк, Максім Гарэцкі, Міхась Зарэцкі здатныя шакаваць сваёй брутальнасцю, імаралізмам, скаталагічнымі эфектамі. Дый і ў аўтараў больш “прыстойных” стае дысгармоніі. Літаратура вырастала з бруду. Дазволю сабе яшчэ адно самацытаванне: “Мастацтва XX стагоддзя можна параўнаць з кветкамі, якія прарастаюць скрозь асфальт, смецце, чарапкі, ашклёпкі, камяні і бруд; яны красуюць на пустках і зломах, але гэта ўсё ж кветкі” (“Філалагема літаратуры ХХ стагоддзя”).

Мае крытыкі кажуць, што гэтую філалагему я пазычыў у Ганны Ахматавай. Яна сцвярджала, што вершы растуць са смецця. Але я ніколі не сцвярджаў, што творы растуць са смецця. Яны, прашу заўважыць, “прарастаюць скрозь асфальт, смецце, чарапкі, ашклёпкі, камяні і бруд; яны красуюць на пустках і зломах”. А гэта не адно і тое ж.

Найважнейшая крыніца пісьменніцкай веды — адукацыя, звесткі, атрыманыя шляхам чытання. Вялікі пісьменнік ХХ стагоддзя самаствараецца і самавыяўляецца праз тэкст, спярша чужы, пасля свой. Практыка сістэмнага, філалагічнага (Максім Багдановіч), філасофскага (Герман Гесэ) або бессістэмнага (Янка Купала) чытанняў не пярэчаць адно аднаму. Геній выплаўляецца ў выпадку любога судакранання з чужым тэкстам, які робіцца часткаю яго ўласнага.

Пісьменнікі-інтэлектуалы тварылі не толькі свае мастацкія светы, але і свае філасофіі (экзістэнцыялісты А.Камю і Ж.-П.Сартр, абсурдысты С.Бэкет і Э.Іянеска). Адны падхоплівалі і рухалі наперад інтэлектуальны і этычны досвед папярэднікаў, другія палемізавалі з усімі і ваявалі супраць усіх (Л.Талстой, Б.Шоу, У.Маякоўскі); але ўсё адно гэта быў досвед перастварэння рэчаіснасці, інтэлектуальнай яе плашчыны.

Мне могуць запярэчыць, што інтэлектуалізм прысутнічаў і ў творчай практыцы папярэдніх эпох. Яно так. Але ў светаадчуванні мастака ХХ стагоддзя ўжо прысутнічае ўсведамленне таго, што ўсё напісана, усё прадумана. “Усё ўжо напісана”, — кароткая фармулёўка такога светаадчування. Прыгадаем, што казаў Х.Л.Борхес у эсэ “Чатыры цыклы”: “Гісторыяў усяго чатыры. І колькі б часу нам не засталося, мы будзем пераказваць іх — у тым або іншым выглядзе”.

Гэта пачуццё змушае пісьменніка ХХ стагоддзя гуртаваць у сваёй творчасці папярэдні інтэлектуальны досвед цывілізацыі, каб караскацца, бы Сізіф, на вяршыню ўласнай веды. “Пісьменнік-бібліятэка” (Х.Л.Борхес), “Пісьменнік-энцыклапедыя” (Д.Джойс), “Пісьменнік-слоўнік” (М.Павіч), “Пісьменнік-архіў” (А.Салжаніцын), “Пісьменнік-лабірынт” (В.Ластоўскі) — характэрныя пісьменніцкія тыпажы найноўшага часу.

Праз прызму перажытага, пераасэнсаванага і прачытанага, пісьменнік узіраецца ў свой час. Мы звыкліся з думкаю, што пісьменнік “адлюстроўвае” свет. Але нагадаю яшчэ раз, што Вялікі пісьменнік не адлюстроўвае, а пераадольвае і перастварае рэчаіснасць.

Застаецца высветліць, якім чынам?

Праз стварэнне альтэрнатыўнай вербалізаванай рэчаіснасці, матэрыялізаванай у мастацкім тэксце. Жыццю, такім чынам, проціпастаўляецца мастацкі тэкст са сваёй структурай. Яго элементы ўкараняюцца ў жыццё гэтаксама, як новая ДНК укараняецца ў ядро старой клеткі і пачынае пераствараць яе па іншым узоры.

Ён творыць свой уласны свет, з адпаведнай сістэмай каардынатаў, з унікальнымі прасторай і часам. Здатнасць такога перастварэння — почырк дэміурга, почырк генія.

Такім чынам, геніяльны пісьменнік — гэта той, хто пераадольвае свой час і стварае адмысловы і жывы хранатоп.

На гэты раз я не буду сцвярджаць, што гэтая здольнасць пісьменніка выявілася толькі ў ХХ стагоддзі. Дэміургавасцю літаратура займаецца ад часу свайго ўзнікнення. Але толькі ў дваццатым стагоддзі, у эпоху бруду і зломаў, гэты прнцып актуалізаваўся. Андрэй Белы абвяшчаў жыццятворчасць галоўнай функцыяй літаратуры ў цыкле артыкулаў “Сімвалізм”. “У нашы дні руін і будаўніцтва, і дыктатуры пралетарыяту” ўзвышэнцы таксама спавядалі дэміургавасць як самамэту літаратуры.

Бо астатнія функцыі літаратуры — пазнавальная, выхаваўчая, эстэтычная — ужо як бы скампраметавалі саміх сябе.

2. Пісьменнік-дэміург і створаны ім хранатоп

Жыццепадабенства створаных літаратурай светаў даводзіцца праз вербальную вобразнасць. Мастацкі свет можна апісаць пры дапамозе мапы, як гэта зрабілі У. Фолкнер (мапа Ёкнапатофы, намаляваная пісьменнікам на печы) або Д.Толкіенам, які няраз дэманстраваў мапу свайго Міжзем’я. Можна нават перапіс насельніцтва ў сваёй літаратурнай акрузе зрабіць, скласці дасье на кожнага яго жыхара, белага, чорнага і мяшанца, як гэта здзейсніў той самы Фолкнер.

Імітаваць рэальную прастору і час можна пры дапамозе фіктыўных хронік і летапісаў (“Камароўская хроніка” Максіма Гарэцкага). У рэальных летапісах гэты свет разгортваўся з лапідарных пагадавых запісаў, а прастораю пачынаў абрастаць, трансфармуючыся ў хронікі і рэгіянальныя летапісанні (“Баркулабаўскі летапіс”).

Можна родную вёску перастварыць на літаратурны хранатоп і рухаць яе ў глабальных прасторы і часе, чаго дамогся Іван Мележ, стварыўшы “Палескую хроніку”.

Сярод іншых відаў мастацтва менавіта літаратура найбольш здольная да стварэння альтэрнатыўных хранатопаў. Чаму менавіта яна? Ды таму, што іншыя віды мастацтва (скульптура, жывапіс, музыка, тэатр) у якасці будаўнічага матэрыялу выкарыстоўваюць блізкія да рэальнасці рэчы або рэчывы (камень, фарба, гук, рух). Мімезіс у літаратуры найбольш ускладнёны, бо ён мае ў аснове найбольш апасродкаваны і аддалены ад натуры матэрыял — слова.

З усіх відаў мастацтва яна найбольш адмысловая паводле сваёй прыроды — вербальна-знакавай. Літаратура — найменш мімезісны від мастацтва. Літаратура закрытая, эзатэрычная форма творчасці. Няма нерасшыфраваных музычных, скульптурных або жывапісных твораў. Ёсць нерасчытаныя руны або іерогліфы.

Літаратура перастварае быццё паводле аблічча і падабенства свету рэальнага. Яе хранатоп — прастора-час — таксама маюць чатыры бачныя каардынаты. Але літаратурныя прастора і час не ізаморфныя ў дачыненні да рэальных прасторы-часу.

Пісьменнік адмыслова арганізоўвае прастору і час. Распрацаваны розныя спосабы іх вербалізацыі.

Арганізацыя прасторы — гэта, як правіла, яе звужэнне, абмежаванне. Невербалізаваны Сусвет мусіць канцэнтравацца ў межах больш вузкай прасторы, бо літаратура вучыць нас кампактным, даступным для чалавечага розуму формам мыслення. Чалавечы мозг не можа ахапіць астранамічныя велічыні, у якіх месціцца рэальны касмічны Сусвет.

Вось, на маю думку, найбольш пашыраныя ў літаратуры топасы — мікрамадэлі звужанай касмічнай прасторы.

Краіна. Гэта абалонка для існавання нацыі. Для нашай літаратуры характэрны, відавочна, беларусацэнтрызм, які выявіўся перадусім у спадчыне У.Караткевіча. Той перастварыў не толькі беларускую гістарычную яву, але нават рай і пекла зрабіў беларусацэнтрычнымі.

Губерня, рэгіён. Вялікі расійскі сатырык М.Салтыкоў-Шчадрын здолеў космас расейскага жыцця памясціць у межы губерні (гісторыя горада Глупава). За яе хронікай прасочвалася думка пра імперыю як вялікую дрымучую правінцыю. У.Фолкнер упадабаў акругу, якую назваў Ёкнапатофаю. Праз акругу ён мысліў увесь амерыканскі поўдзень з яго гістарычна зададзенай драмай. Іван Мележ праз драму Палесся асэнсоўваў катастрофу Беларусі і ўсёй чалавечай цывілізацыі, вымкнутай з арбіты аўтэнтычнага, натуральнага быцця.

Места. Лондан Дыкенса, Парыж ад Рабле да Пруста, Пецярбург Дастаеўскага, Хрысціянія Ібсэна, Вільня Багдановіча і Жылкі, Полацак Ластоўскага, Юркі Віцьбіча, Уладзіміра Арлова, мой Полацак, Прага Кафкі. Літаратары стварылі мройныя дублі ўлюбёных гарадоў, і менавіта дзякуючы гэтым мроям рэальныя гарады зрабіліся культурнымі сталіцамі свету.

Мястэчка. Ведаю двух мастакоў, дзякуючы якім сціплае мястэчка касмізавалася і заззяла паміж сузор’ямі: Шолама-Алейхема, які стварыў Касрылаўку — яўрэйскі Эдэм у краіне гояў, і Андрэя Мрыя, што прыдумаў Шапялёўку, няўдалы сацыялістычны рай на ўлонні зямлі беларускай.

Вёска. Гэты хранатоп, безумоўна, папулярны сярод беларускіх літаратараў, якія мроілі вёску цягам доўгіх стагоддзяў, прысвячаючы ёй летапісы (“Баркулабаўскі летапіс”), хронікі (“Камароўская хроніка” М.Гарэцкага, “Палеская хроніка” І.Мележа), раманы (“Вёска” А.Федарэнкі).

Быў час, калі асяродкам тварэння беларускай літаратуры служылі шляхецкія гнёзды, а творцамі былі так званыя хлапаманы — польска-беларускія літаратары (А.Міцкевіч, У.Сыракомля, Я.Чачот, В.Дунін-Марцінкевіч, Э.Ажэшка, А.Ельскі), якія стварылі хранатоп маёнтка.

Але ўжо неўзабаве на іншым полюсе новага беларускага літаратурнага топасу фарміруецца вобраз-сімвал хаты, або беларускага Дому. Завершаны і ідэальны стан гэты топас атрымаў у творчасці Якуба Коласа.

Культура хаты і замка — дзве іпастасі беларускай рэчаіснасці, два яе трывалыя субстраты, што складаюць цэлае.

Пачаткі “Новай зямлі” й “Пана Тадэвуша” супадаюць канцэптуальна. Яны працятыя вострай настальгіяй па Бацькаўшчыне, якую адзін паэта называе Літвой, а другі — родным кутом. У творы Міцкевіча шляхта змагаецца за родавы “замэчак”, у паэме Коласа змаганне йдзе за кавалак зямлі й волю.

Так паўстаюць два непадзельныя архетыпы Бацькаўшчыны — вертыкальны й гарызантальны. В. Акудовіч вывеў іх генезіс адпаведна ад Міцкевіча і Багушэвіча. Беларусь немагчымая без абодвух.

Ёсць і іншыя, актуальныя для Беларусі топасы. Прыкладам, топас мяжы, рэалізаваны ў паэзіі М.Багдановіча (верш “Мяжы”), прозе М.Гарэцкага (навела “Літоўскі хутарок”), драматургіі С.Мрожака (“Дом на мяжы”).

Або кватэра як рэдукаваны вобраз хаты, актуалізаваны праз канцэпцыю “тутэйшасці”. Хата Мікіты Зноска, героя трагікамедыі Янкі Купалы “Тутэйшыя”, страціла сваю змястоўную і фармальную трываласць і ператварылася ў часовы прытулак для маргіналаў, што сядзяць на валізках, гатовыя ў дарогу, і ў прахадны калідор для іншых маргіналаў — што косяць пад касмапалітаў, а застаюцца тымі ж тутэйшымі. Такая іх спасцігла трансфармацыя.

Для ўрбаністычнай прозы характэрныя топасы парку, метро, ліфта, дзе атабарыліся персанажы “Дамавікамерона” Адама Глобуса, дамавікі, русалкі, вадзянікі, лесуны, што пакінулі прыродныя стыхіі і пасяліліся поруч з гараджанамі. Апачывальня — топас, дзе разгортваюцца падзеі эратычнай літаратуры.

У беларускім постмадэрне, што запачаткаваўся ў эмбрыянальнай фазе ажно за часамі В.Ластоўскага, паважаюць топасы лабірынтаў і руінаў — адвечныя атрыбуты беларускай маргінальнасці.

Ва ўсе часы, колькі існуюць беларусы з іх рудыментарным пантэізмам, з памяццю пра ледавікі і мора, што пялёскалася ў Палескай катлавіне за часамі крэйды і дэвону, беларуская свядомасць будзе адгукацца на поклічы натуральных топасаў — лесу, возера, балота. А памяць пра Герадотава мора адгукнецца пачаткам “Палескай хронікі” І.Мележа: “Хаты стаялі на востраве”.

На выспе адбываецца дзеянне літаратурных рабінзанад. Іх у беларускай літаратуры нямала. Цэнтральны сюжэт кнігі Яна Баршчэўскага “Шляхціц Завальня” разгортваецца на выспе Мурагі, размешчанай пасярод возера Нешчарда. Выспа сярод балота — месца дзеяння “Палескіх рабінзонаў”. Своеасаблівым востравам выглядае спаленая карнікамі вёска, дзе застаўся хлопчык — яе апошні жыхар (аповесць “Апошнія і першыя” Барыса Сачанкі). Беларуская душа ў пэўныя хвіліны хіліцца да адзіноты, затворніцтва, пра што сведчыць ужо подзвіг стоўпніцтва Кірылы Тураўскага. Беларусам уласцівае імкненне існаваць незаўважна, пакрыёмна, бы хобіты. Вось чаму жыхары Куранёў з “Палескай хронікі” так супраціўляюцца будаўніцтву грэблі, якая павінны была злучыць іх выспу на балоце з раёнам, а гэта значыць, і з раённым начальствам.

Літаратурны час таксама падпарадкоўваецца аўтарам-дэміургам, паскараецца і запавольваецца паводле яго волі.

Мяркую, што я здабыў формулу хуткасці апавядальнага часу: V = N1:N2, дзе

V — хуткасць літаратурнага часу;

N1 — колькасць перададзеных аўтарам падзеяў;

N2 — колькасць умоўных адзінак тэксту (прыкладам, старонак).

Чым больш падзеяў — тым хутчэйшы час.

Час лірычнага твора вымяраць цяжэй, бо цяжка дамовіцца аб тым, што лічыць у ім за падзею.

Надта хуткабежны час у дэтэктыве, трылеры, авантурнай прозе. Яму адпавядае і хуткі час чытання (кніга “глытаецца” за вечар).

Нясцерпна замаруджаная хада часу ў чэхаўскай аповесці “Стэп”, дзе малога Ягорушку вязуць па навуку ў горад.

Мастацкі час можа быць рытмічны і арытмічны. Дастаткова ўпарадкаваная няспешная хада эпічнага часу. У той жа час прозу Дастаеўскага ліхаманіць; зманлівае зацішша ў ёй тоіць у сабе абвал падзеяў.

Аўтары любоўнай прозы любяць тармазіць час ад сустрэчы герояў напачатку да іх вяселля ў фінале, і гэты затарможаны прамежак часу запаўняюць расстаннямі, рэўнасцю, здрадамі, падазрэннямі, слязамі і да т.п.

Час, які вяртаецца да свайго пачатку, утварае кола або цыкл. Адлюстраваны ў творы гадавы цыкл спарадзіў летапіс, хроніку, раман-год, паэму-год. Прыкладам рамана-году могуць служыць “Сяляне” Рэйманта, дзе назвы частак — “Восень”, “Зіма”, “Вясна”, “Лета”; падзеі чалавечага жыцця, каханні і здрады, пакуты і мазольная праца — усё падпарадкавана архаічнаму земляробчаму календару, у адпаведнасці з якім Новы год адзначаюць увосень.

Коласава “Новая зямля” — узор паэмы-года.

Цыклічны час шанаваў Янка Купала, і ў драматычнай паэме “Адвечная песня” закальцаваў лёс гаротнага селяніна ў падвойнае містычнае кола. Затое ў паэме “Яна і я”, хранатоп якой задуманы як новы Эдэм для закаханай пары, гадавы цыкл размыкаецца, пакінуўшы героям лепшыя часіны года і чалавечага жыцця — вясну і лета, юнацтва і маладосць.

Пра казку кажуць, што час у ёй застыглы. Колькі існуе казка, столькі Курка Раба (птушка-дэміург) нясе яйка (спараджае Сусвет).

Легендарны час — гэта вельмі-вельмі даўно. У тыя часы кахаў, пакутаваў ад здрады і помсціўся ўсяму свету Машэка, герой паданняў і паэмы Купалы “Магіла льва”.

Літаратура ХХ стагоддзя вынайшла жанр рамана-дня (“Уліс” Д.Джойса, “Адзін дзень Івана Дзянісавіча” А.Салжаніцына).

Пра эксперыменты з мастацкім часам можна гаварыць бясконца, імі перапоўнена літаратура ХХ—ХХІ стагоддзяў, а пачатак ім, можа быць, паклаў Генрык Ібсен, які вынайшаў аналітычную кампазіцыю (драма “Здані”) і шырока скарыстаў яе ў сваіх п’есах.

Постмадэрністы без гэтай гульні з чацвёртым вымярэннем ужо не могуць.

З новай эпохай звязана і практыка пашырэння мастацкага часу, выйсця ў іншыя прасторава-часавыя вымярэнні.

Той жа Г.Ібсен уводзіць у драму матыў містычнага (трансцэндэнтальнага) падарожжа (“Пэр Гюнт”), што завяршаецца вяртаннем героя да роднай субстанцыі (у адпаведнасці з канцэпцыяй “адвечнага вяртання” Ф.Ніцшэ).

Хаця, па вялікім рахунку, арфічны матыў вядомы літаратуры столькі часу, колькі яна існуе. Першым містычную вандроўку здзейсніў Гільгамеш, герой аднайменнага шумерскага эпасу, калі накіраваўся ў пекла, каб выбавіць з яго свайго сябра, “дзікага чалавека” Энкіду; спроба скончылася няўдачай.

Аід наведвалі Арфей, Геракл, Адысей. У Сярэднявеччы пекла, чысцец і рай наведаў Дантэ. Палясоўшчык Тарас, Мацей Бурачок, Гервасій Выліваха — імёны беларускіх літаратурных герояў, якія таксама здзейснілі інфернальнае падарожжа.

Уваход у іншыя вымярэнні аўтары разам з іх героямі шукалі пры дапамозе стымулятараў, якімі маглі быць алкаголь, наркотыкі, галюцынагенныя расліны. “Я-герой” Кастанеды ўвайшоў у краіну Ікстлан пры пасярэдніцтве таямнічых грыбоў, Адольф, герой Яна Баршчэўскага, наведаў будучыню, спажыўшы жабер-траву, што расце на дне беларускіх азёраў. Рып ван Уінкль, ягоны амерыканскі двайнік з навелы В.Ірвінга, здзейсніў аналагічнае падарожжа ў выніку ўласнай ляноты і дзякуючы чарадзейнаму сну.

Сучасныя фантасты, што, карыстаючыся вынаходніцтвам Эйнштэйна, выпраўляюць у мінулае і будучыню сваіх герояў, не заўжды памятаюць, што аналагічныя скачкі ў прасторы і часе зафіксаваны ў старадаўніх, у тым ліку і беларускіх, казках, паданнях, сагах.

Два сябры, героі аднайменнай славянскай чарадзейнай казкі, умаўляюцца, што кожны пакліча другога на сваё вяселле. Неўзабаве адзін з іх памірае. Другі збіраецца ажаніцца. Калі вясельная працэсія мінае могілкі, жаніх прыгадвае сваё абяцанне, падыходзіць да магілы сябра і кліча яго на вяселле. Нябожчык запрашае яго ў магілу, каб выпіць тры чары віна за здароўе маладой. З кожнаю чараю праходзіць сто гадоў. Выйшаўшы з магілы, жаніх не пазнае мясцовасці, дзе апынуўся. У царкве святар знаходзіць старую кнігу, дзе быў запіс пра выпадак са знікненнем жаніха, які надарыўся трыста гадоў таму.

Аналагічная трансфармацыя часавых плыняў апісана ў ірландскай “Сазе пра Брана”.

Надзвычай часта перамяшчэнні з вымярэння ў вымярэнне адбываюцца ў сне. Досвед літаратурных сненняў досыць старадаўні, а практыка тлумачэння сноў занатавана яшчэ ў кнізе “Быццё” Бібліі (прарочыя сненні Іосіфа Прыўкраснага). Мроя героя купалаўскай паэмы “Сон на кургане”, спалучана з матывам трансцэндэнтальнага падарожжа. Ад сну, насланага русалкамі, герой так і не прачынаецца. У гэткую ж самую сон-яву кінутыя героі навел і раманаў Франца Кафкі. Падобны матыў сустракаем у аповесці М. Гогаля “Нос”.

Унікальным вымярэннем, мройным, няўлоўным, але ж адчувальным, уяўляецца свет, населены русалкамі, дамавікамі, лесунамі, вадзянікамі ды іншымі духамі, апісаны ў раманах О.Шоінкі, А.Тутуолы, К.Саймака.

Мастацкі хранатоп рухаецца не толькі вонкі, ён змяняецца, эвалюцыянуе ўнутры сябе, ствараючы адмысловыя экзістэнцыйныя мадэлі.

Мадэль старажытнагрэцкай літаратуры, як трапна заўважыў М.Бахцін, нагадвае сістэму выспаў, паміж якімі перасоўваюцца нарацыйныя плыні.

Літаратурны хранатоп Сярэднявечча палярызаваны і арыентаваны паводле жорсткай вертыкалі “нябёснае — зямное — інфернальнае”.

Барочны хранатоп поўніцца асіметрычнымі рухамі, карункамі вобразу і думкі.

Рамантычны свет падвойны, у ім мроя аддзялілася ад явы і запанавала над ёю; адразу ж утварылася памежная зона, у якой ява і мроя змешваюцца; узнік гафманізм, падхоплены Гогалем, Баршчэўскім, Булгакавым.

Свет абсурдысцкіх драм (С.Бэкет, Э.Іянеска, С.Мрожак, М.Арахоўскі) перапоўнены дзіўнымі артэфактамі, ірацыянальнае быццё якіх ёсць лепшым сведчаннем тых незваротных дэфармацыяў, якім падлягаюць у гэтых варунках прастора і час. Прыкладам таго можа служыць гадзіннік з п’есы Э.Іянеска “Лысая спявачка”, які сваімі ўдарамі адзначае ірацынальнасць часу: б’е тры, потым два, потым дваццаць дзевяць разоў, потым ніводнага разу, а пасля б’е, колькі захоча.

Экзістэнцыйная сістэма постмадэрнізму ўяўляе сабой свет паўтораў, адлюстраванняў, заблытаных калідораў, супадзенняў і несупадзенняў. Існасць уяўляецца як свет-бібліятэка (Борхес), свет-архіў, свет-лабірынт (азарэнне Ластоўскага), свет як замкнёнае кола (Л.Андрэеў, Янка Купала), свет-тэкст, свет-аўтограф, свет-каталог. Пастаўце адно супраць аднаго два люстэркі — і атрымаеце дурную бясконцасць постмадэрну.

Сукупнасць фарбаў, сабраных у мастацкім хранатопе, творыць агульную каларыстычную гаму. Аналіз каларыстыкі свету Васіля Быкава пераконвае ў тым, што гэта свет графікі, у якім дамінуюць шэрыя, жоўтыя таны і паўтаны. Свет Д.Свіфта нібыта ўбачаны дальтонікам — ён пазбаўлены колераў. Свет У.Маякоўскага аддае чырванню. Улюбёны колер Ф.Дастаеўскага — жоўты, С.Ясеніна — блакітны, Кузьмы Чорнага — сіні.

3. Пісьменнік — перастваральнік цывілізацыі

Мастацкі хранатоп няўрымслівы. Ён ірвецца ў іншыя плашчыны, ён рухавы ўнутры сябе, ён імкнецца перайначыць той свет, які лічыцца яго першаасновай.

А што пачаткам усяму — рэальны, пераствораны або пераствораны другім разам, паводле літаратурных канонаў свет? Пакінем гэтае пытанне; яно, бадай што, вырашанае.

Прыгадаем выказванне О.Уайльда: “Не літаратура пераймае жыццё, а жыццё пераймае літаратуру”.

Евангелле ад Іаана кажа пра першаснасць Слова. Свет, паводле Карана, напісаны каламам, свяшчэнным пяром, якое стварыла тэкст, дзе зашыфраваны лёс чалавецтва. Парадыгма чалавечых паводзінаў, адносінаў чалавека да дабра і зла занатавана ў скрыжалях Майсея, створаных ім пад дыктоўку Госпада на Сінайскай гары. Усё, што было, што ёсць, што будзе, даўно запісана. Борхес выказаў запозненую здагадку пра занатаванасць існага.

У “Філалагеме № 1” намі была зроблена спроба змадэляваць літаратурнае развіццё як эвалюцыю Першаслова, якое рухаецца па калідоры гісторыі, адбіваючыся ў шматлікіх люстэрках: “Напачатку было Слова. Слова праказанае, напісанае або вымаўленае ёсць ужо літаратураю. Першае Слова ўяўляецца як Першаслова, Першатвор, Першалітаратура. Архетыповая нашая памяць апелюе да Першакнігі, у якой занатаваны лёс чалавека і чалавецтва, сцэнар сусветнае драмы. Нехта ў шэрым з “Жыцця чалавека” Л.Андрэева счытвае парадыгму чалавечага існавання з Кнігі Лёсаў. Рукапіс, манускрыпт, скрутак, кніга — найстаражытнейшы з архетыпаў. Канец свету таксама счытваецца анёламі з распячатаных скруткаў у “Адкрыцці Іаана Багаслова”.У Першаслове было тое, што было, што ёсць і што будзе. Святло ад Першатвору прайшло праз чорны калодзеж міфалогіі, адбілася ў шматлікіх люстэрках літаратурнага часу — філалагемах. Філалагемы як адбіткі святла ад Першаслова ствараюцца дагэтуль”.

Слова — першаштуршок да ўпарадкавання хаатычнага сусвету.

Тэкст — спроба згарманізаваць вербальны і невербальны пласты сусвету.

Л.Андрэеў у постніцшэанскую эпоху мроіў Кнігу лёсаў, якую гартае Нехта ў шэрым. Якуб Колас, даследуючы зямную экзістэнцыю ў “Казках жыцця”, уяўляе сабе зямную трансцэндэнцыю як Кнігу жыцця, у якой запісаны і вытлумачаны ўсе таямніцы хтанічнай стыхіі.

Першаслова матэрыялізавалася ў рэальных тэкстах, якія кіравалі хадою цывілізацыі. Можна пералічыць суперкнігі, якія абумовілі лёс чалавецтва і тыпы цывілізацый у гістарычную эпоху: Біблія, Каран, Упанішады, Рыгведа, Авеста.

Былі кнігі, якія так або іначай мянялі лёс кантынентаў, народаў і нацый, паварочвалі сацыяльны рух у пазітыўнае або негатыўнае рэчышча, перакульвалі масавую свядомасць, праграмавалі будучыя глабальныя і лакальныя змены: “Молат ведзьмаў”, “Капітал”, “Архіпелаг ГУЛАГ”, “Дудка беларуская” з яе гістарычна значнай “Прадмовай”.

Кніг баяліся болей, чым сёння ядзернай бомбы. Кнігі спальвалі. Палілі не толькі інквізітары. У Беларусі ў 1610 годзе спалілі “Трэнас” Мялеція Сматрыцкага — антыўніяцкі тэкст, надзелены выбуховай сугестыўнай сілай. Скарыну ледзьве не спалілі разам з ягонымі кнігамі і друкарскім станком, калі ён павёз іх у Маскву. Па загадзе Гебельса ў Нямечыыне спальвалі кнігі Гейнэ і Томаса Мана. У 1930-я гады ў Беларусі выкідаліся з бібліятэк і знішчаліся кнігі “нацдэмаў” — ад Ф. Багушэвіча да А.Гаруна.

Калі сёння, у ХХІ стагоддзі, вы бачыце, як вясковая бабуля, не хаваючы задавальнення, распальвае печ кнігамі, знесенымі з гарышча, не спяшайцеся абурацца, а скажыце: “О, святая прастата!” — і ратуйце кнігі. Бабуля, як і кожны грамадзянін планеты ХХІ стагоддзя, мае ў сваім целе вірусы бібліяфобіі.

Цывілізацыя, перарушваючы праз полымя спаленых кніг, тварыла сябе праз слова і тэкст.

Ангельцы авалодалі светам і стварылі сваю цывілізацыю не дзякуючы зброі (якая там зброя!), а дзякуючы мове і літаратуры. Не было б Шэкспіра, Байрана — не было б і вялікай Брытаніі, не было б імперыі, не было б і цывілізацыі англасаксонскага тыпу.

Уздзеянне слова, тэксту, літаратуры на жыццё адбываецца праз сістэму ўніверсальных узаемасувязяў, найбольш поўна, і разам з тым навобмацак, эмпірычна, вывучаных астролагамі. Гэтыя сувязі прасякаюць свет і паядноўваюць слова, тэкст, цела, космас, расліны, жывёлы, прадметы, мінералы, душу, розум, навуку, веру, колеры, святло, музыку і г. д. Зачапі за адно звяно — і ўвесь сусвет адгукнецца. Толькі для спасціжэння гэтай сістэмы, якая прасвечвае праз знакі і сімвалы быцця, патрэбная больш дасканалая за астралогію і філасофію навука, яшчэ не адкрытая.

Літаратура перастварае свет, але не праз выхаванне або якія іншыя відочныя грамадскія ўздзеянні, не праз піяр. Яе місія пакуль што не сацыяльная, а магічная. Магічная, пакуль не вывучаная літаратуразнаўствам. Ніхто не вывучаў патаемнае ўздзеянне тэксту на свет і яго стваральніка.

Ёсць таямнічы канал, па якім рэчыва літаратуры перацякае ў сферу жыцця. Умоўна гэты канал можна вызначыць як Літаратурканал.

Ёсць Эрас тэксту і Улада тэксту. Улада тэксту — гэта “Статут ВКЛ”, “Наша ніва”, “Капітал” і “Майн кампф”. Гэта грамадзянская лірыка, “агіткі”, нават дэтэктыў і маскульт. І, вядома, уся літаратурная дыдактыка.

Эрас тэксту — халоднае хараство “Вянка”, постмадэрновыя літаратурныя гульні і тоўстыя, споўненыя водарам друкарскай фарбы фаліянты, якія, Бог вем, ці прачытаеш ты калі...

Уплыў літаратуры на лакальныя падзеі чалавечага быцця спараджаўся наіўнай, жывой да сённяшняга часу верай у тое, што ўсё, што выйшла з-пад друкарскага станка, — праўда. Нават самы бессаромны fiction. У Сярэднявеччы верылі ў існаванне кентаўра, сірэнаў, цыклопаў толькі таму, што гэтыя істоты былі апісаныя ў кнігах.

Вера выклікала прагу пераймання. Людзі пачыналі паводзіць сябе так, як папулярныя літаратурныя героі.

Бедныя Лізы! Колькі іх патанула ў вясковых сажалках ды іншых кнігазборах пасля таго, як экзальтаваныя паненкі прачыталі шчымлівую аповесць Карамзіна!

Экзальтаваныя расейскія маладзіцы, замужнія пані здраджвалі мужам і кідаліся пад цягнікі па прачытанні “Ганны Карэнінай” Льва Талстога.

А цнатлівыя юнакі і дзяўчаты давалі ўрачыстае абяцанне не жыць у шлюбе і не працягваць род, бо таму іх вучыла “Крэйцарава саната” яснапалянскага мудраца.

І.В.Гётэ напісаў “Пакуты маладога Вертэра” — і хваля самагубстваў пракацілася па Нямеччыне.

Калектыўная свядомасць цэлага пакалення homo soveticus была перавернута раманам А. Салжаніцына “Архіпелаг ГУЛАГ” пасля таго, як яго друкаванне было афіцыйна дазволена ў СССР.

Цэлае пакаленне грамадзян БССР адчула сябе беларусамі па прачытанні твораў Уладзіміра Караткевіча.

Вось вам ключ да рэалізацыі літаратурных прагнозаў. Пісьменнікі не прадказваюць будучыню. Яны яе праграмуюць.

Угару

Лекцыя 2