Пошук
|
Пошук
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ГАЛОЎНАЯ | НАВУЧАЛЬНЫЯ ПРАГРАМЫ | ЛЕКЦЫІ | СТУДЭНЦКІЯ ПРАЕКТЫ | КНІГІ | АНАЛІТЫКА | КАНТАКТ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА
ІЛЬЛЯ СЬВІРЫН. МАСТАЦТВА ПЭРФОМАНСУ |
|
Плян: 2. Пэрформанс на Беларусі 2.1 Якія канатацыі мае значэньне слова “пэрформанс” у беларускім кантэксьце? 3. Адмыслова для скептыкаў 3.1. З чаго мы мусім кваліфікаваць усё гэтае дурноцьце як мастацтва?
2. Пэрформанс на Беларусі Са словаў Людмілы Русавай, усё пачалося ад таго моманту, калі яны з мужам Ігарам Кашкурэвічам купілі байду. Так атрымалася, што менавіта падчас падарожжа на ёй па Сожы й Дняпры абое мастакоў усьвядомілі сутнасьць мастацтва дзеяньня, ці, перафразуючы толькі што сказанае, мастацкую сутнасьць дзеяньня — якім бы яно ні было, хай сабе нават вельмі банальным. Было гэта ўлетку 1979 году. Трэба згадаць і яшчэ пра аднаго беларускага “протапэрформэра” таго часу — Генадзя Хацкевіча. Ён дужа марыў патрапіць у Парыж — і паспрабаваў... захапіць самалёт, выдаючы два кавалкі гаспадарчага мыла за нейкае выбуховае рэчыва. Замест Парыжу Гена патрапіў у вар'ятню. 2.1. Якія канатацыі мае значэньне слова “пэрформанс” у беларускім кантэксьце? Наколькі я разумею (і гэта пацьвярджаецца тым, што асабіста мне даводзілася чуць ды чытаць), сам гэты панятак атаесамляецца ў нас зусім ня зь нейкім “відам мастацтва”. Падобна, што ў нас ён прыналежыць не да таго паняційнага шэрагу, дзе, сярод іншага, ёсьць жывапіс, графіка, інсталяцыя, аб'ект і г.д. Пэрформанс уважаецца шмат кім ня столькі як мастацтва (з адпаведным фармуляваньнем задач), колькі як свайго кшталту радыкальны спосаб камунікацыі чалавека й грамадзтва, а задачы апошняга ўжо апрыёры іншыя. Праўда, героі нашага будучага аповеду нярэдка адхрышчваюцца ад такой трактоўкі іхнае дзейнасьці. “Пэрформанс — гэта ня мітынг, не хуліганства й не яшчэ адна спроба “насаліць” уладам”,— даводзілі арганізатары фэстывалю “Навінкі” на адной з прэс-канфэрэнцый. Гэта папросту мастацтва. І яно можа быць палітызаваным альбо эпатажным роўна ў той самай меры, у якой гэткім можа быць жывапіс. 2.2. Першы беларускі пэрформанс быў зроблены Людмілай Русавай ды Ігарам Кашкурэвічам у Віцебску ў верасьні 1988 году. Гэты тэндэм стаў ініцыятарам сьвяткаваньня 110-х угодкаў з дня нараджэньня Казіміра Малевіча, у рамках якога й справакаваў публічнае “ўваскрошаньне” памянёнага мастака. У цэнтры глядацкай увагі знаходзілася вялікая “супрэматычная” труна, зробленая па эскізе Малевіча. Ейнае вечка ўздымалася, адтуль выходзіў чалавек (самае цікавае, што гэта была жанчына — Людміла Русава) і рушыў да сьцяны па белай папяровай cьцяжынцы, пакідаючы на ёй чорныя сьляды. Наступная фаза дзеяньня палягала ў тым, што пэрформэр як бы наноў ствараў найвядомы твор Малевіча — “Чорны квадрат”, і ўрэшце губляўся ў натоўпе. Налета падобныя акцыі адбыліся таксама ў Менску й Маскве. А скончылася ўсё спаленьнем труны на ўскраіне малюткай вёскі Нямчынаўка. 2.3. Айчынныя пэрформэры Краіна мусіць ведаць сваіх герояў па імёнах, і таму я не пашкадую месца дзеля пераліку тых, хто займаўся ці займаецца пэрформансам на Беларусі. Пагатоў, сьпіс атрымаўся не такі й вялікі. Калі ж хто-кольвечы ў яго не патрапіў,— хай прабачыць мне мой юначы склероз. Такім чынам: Людміла Русава, Ігар Кашкурэвіч, Алесь Пушкін, Алесь Эроціч, Бісмарк, Віктар Пятроў, Галіна Васільева, Васіль Васільеў, Артур Клінаў, Алег Ладзісаў, Лявон Вольскі, Андрэй Вараб'ёў, Максім Тымінько, Андрэй Логінаў, Ірына Зелянкова, Дзяніс Раманоўскі, Сяргей Ждановіч, Аляксей Іваноў, Юрась Барысевіч, Аляксей Лунёў, Аляксандар Родзін, Андрэй Савіцкі (у дужках адзначым: іншы), Георгі Пярвоў, Іра Малеціна, Тацяна Сьлінка, Аля Сідаровіч. Групы й аб'яднаньні: “Vita Nova”, “Бум-бам-літ”, “Бергамот”, “Спэцбрыгада афрыканскіх братоў”, “Тэатар псыхічнае неўраўнаважанасьці”, “Экледысоп”, “Солнце-цветы”. Ёсьць яшчэ маладыя аўтары, выступаў якіх я асабіста ня бачыў. Сьпіс быў бы няпоўным бяз згадкі пра цудоўны тэатар плястычнага гратэску “Iн- Zest”, які яшчэ нядаўна называўся папросту “Жэстам”. Апроч пастаноўкі спэктакляў, гэты калектыў час ад часу ладзіць уражвальныя вулічныя відовішчы. Падчас аднаго зь іх (верасень 2000 году) амаль аголены кіраўнік тэатру Вячаслаў Іназемцаў танчыў бута на хісткай пажарнай лесьвіцы ва ўнутраным дворыку БАМу, рэальна рызыкуючы зваліцца з вышыні пятага паверху. Нехта зь пералічаных вышэй пэрсаналій ужо даўно пакінуў родны кут і набыў іншаземнае грамадзянства. Алесь Эроціч і Ігар Кашкурэвіч жывуць у Бэрліне, Іра Малеціна — у Маскве. Пра тое, каб яны атрымалі там неверагоднае прызнаньне, нешта пакуль не чутно. Як і наагул пра іхную актыўную дзейнасьць. А казаць, што астатнія паказваюцца перад публікай ня дужа каб часта, будзе суцэльнай рыторыкай. Бо няма ім дзе асабліва паказвацца. Імпрэз, якія ўлучалі б дэманстрацыю пэрформансаў, у Менску кот наплакаў, ня кажучы ўжо тут пра іншыя беларускія гарады. Прагледзеўшы гэты сьпіс, нельга не адзначыць адной важнай асаблівасьці. Калі за мяжой шмат якія аўтары, абраўшы мастацтва дзеяньня за спосаб самавыражэньня, прынцыпова займаліся толькі ім, дык у нас гэтага няма. Абсалютна ўсе беларускія пэрформэры праявілі сябе ў нейкіх іншых галінах мастацтва. Сустракаюцца сярод іх як уласна мастакі, гэтак і літаратары, філёзафы ды нават музыкі (ёсьць у гэтым сьпісе й прозьвішча лідэра гурту “NRM” Лявона Вольскага, які, праўда, “засьвяціўся” ў якасьці пэрформэра ўсяго пару разоў). Прычыны, зь якіх самыя розныя сур'ёзныя людзі раптам пачынаюць бавіцца розным “дурноцьцем”, натуральна, адрозныя ў кожным выпадку. Але агулам усіх вабіць адно — той прынцыпова новы спосаб самавыражэньня, які дазваляе пэрформанс. Такія аўтары, як Васіль Васільеў і Аляксандар Родзін (абодва, несумнеўна, зьяўляюцца гонарам беларускага жывапісу), сталі займацца пэрформансам ужо ў вельмі сталым веку. Прычым, што вельмі цікава, другі робіць свае акцыі ў кампаніі з удвая маладзейшым за яго контаркультуршчыкам Мітрычам. Іхны пэрформанс “Повязь”, часам якога дзьве апранутыя ў балахоны постаці пару гадзін маўкліва чыталі кнігі спасярод закінутых менскіх руін, быў сапраўдным упрыгожаньнем першых “Навінак”. Мінімалістычнае дзеяньне, што ні чым не зьмянялася цягам усіх тых гадзін, літаральна згіпнатызавала публіку. Калі гледачы сьпярша чакалі якой-кольвечы далейшай рэалізацыі дзеі, дык потым яны ўжо не чакалі нічога. А пэрформанс усё ніяк не сканчаўся — хаця да клясычнай 43-ох-гадзіннай акцыі Крыса Бэрдэна ягоныя аўтары крыху не дацягнулі. 2.4. Апісаньне некаторых практык Тэндэм Русава-Кашкурэвіч даўно распаўся. Пра Ігара мы ўжо спамянулі вышэй, а што тычыцца Людмілы, дык год дзесяць таму яна, з уласнага прызнаньня, ператварылася з правакатара ў сузіральніка. Хваравітая ўзьнёсласьць, уласьцівая сучаснай готыцы, суседзіць у ейных пэрформансах з экзыстэнцыйнай праблематыкай. І ўся ейная творчасьць, на мой погляд, прысьвечана адлюстраваньню хісткасьці мяжы між быцьцём і небыцьцём. Напісаўшы гэта, я адразу ж прыгадаў безжыцьцёвае аголенае цела мастачкі, захутанае ў муміфікацыйныя бінты, і з парай не падлучаных ні да чога навушнікаў на галаве ў пэрформансе “Praecipitatio” (1999). У капэртах, раздаваных Русавай сябром на фэстывалі “Навінкі-2000”, былі прыхаваны ейныя абпаленыя толькі што валасы й нейкі радок — пагэтуль засакрэчаны. Галоўная тэма, цікавая мастачцы сёньня,— сьмерць. Крытык Юрась Барысевіч назваў ейную дзейнасьць “гульнёй са сьмерцю”, але Русава пагадзілася зь ім адно з умовай, што гульня гэтая вельмі сур'ёзная. І яшчэ некалькі рысаў, што маюць ахарактарызаваць творчую практыку Русавай — ня дужа простую для паўнавартаснага асэнсаваньня й усьцяж збудаваную на асацыятыўнасьці. Наведнікам сваіх пэрформансаў з сэрыі “Муміфікацыя голасу” (2000—2001), што ўяўлялі чытаньне мастачкай уласных тэкстаў з арт-кнігі “Наскрозь”, яна дарыла малюткія папяровыя караблікі, створаныя з тых самых тэкстаў, якія яна гэтакім чынам нібы аддаляла ад сябе. Пастаянным “сутворцам”, удзельнікам шмат якіх зафіксаваных на відэа пэрформансаў Русавай стаў ейны двайнік — лялька, што выяўляе саму мастачку. Выступленьні яшчэ аднаго аўтара старэйшага пакаленьня, Віктара Пятрова, у Менску праходзяць зусім нячаста, але затое яго ахвотна запрашаюць да ўдзелу ў розных замежных фэстывалях (такіх, як “Апошні ўзьлёт дэкадансу” ў Познані, дзе мастак рабіў “хірургічную апэрацыю”, каб вывесьці зь небыцьця Рэч Паспалітую, ці велічэзны “зьлёт” пэрформэраў з усяго сьвету “Замак уяўленьня”, які штогоду “будуецца” ў Польшчы). Ягоныя пэрформансы — тое не абмежаваныя аніякімі сэнсавымі дэтэрмінантамі (але пры гэтым яшчэ й вельмі паэтычныя) сукупнасьці дзеяньняў, што пагружаюць гледача ў крохкую мэтафізычную прастору, інтуітыўнасьць якой робіць яе неапісальнай. Калі пасьля аднаго зь іх якісь прафан спытаў у мяне, пра што быў пэрформанс, я буркнуў: “Пра нішто!”. І толькі потым сам сабе адзначыў, што, напэўна ж, меў рацыю. “Nothing” — прамовіў тады пэрформэр перад тым, як запаленая лямпачка была раскрышана аб люстэрка. Адрозна ад сваіх вышэйпамянёных калег, жывапісец і манумэнталіст Алесь Пушкін зьвярнуўся да мастацтва дзеяньня зусім ня дзеля нязмушанай мэтафізычнай гульні ў пазбаўленым сэнсаў вакууме. Ягонай мэтай была прапаганда адраджэнскіх ідэй, а, хутчэй, нават выяўленьне свайго ўласнага да іх стаўленьня: дужа, трэба сказаць, эмацыйнага. 25 сакавіка 1989 году, у гадавіну ўтварэньня Беларускай Народнай Рэспублікі, ён выйшаў на вуліцу Сурганава, што знаходзілася тады ў сталіцы БССР, з плякатам, на якім быў тлустымі рысамі перакрэсьлены сьцяг гэтай дзяржавы. Рэакцыя з боку той часткі публікі, што апранаецца не як усе (і носіць, напрыклад, пагоны) была цалкам прадказальная, і аўтара разам з двума дзясяткамі ягоных прыхільнікаў неўзабаве зацягнулі ў каталажку. Гэта здарылася пасьля зацятай бойкі, у якой узялі ўдзел і выпадковыя мінакі, што кінуліся абараняць мастака ды бел-чырвона-белы сьцяг, пад якім ён выступаў. Судовы працэс над Пушкіным спрычыніўся да стварэньня першага на Беларусі прэцэдэнту адносна вольнага грамадзкага абмеркаваньня мяжы дапушчальнага ў мастацтве. Нягледзячы на пераканаўчасьць словаў абаронцаў (у ліку іх быў і знакаміты мастак Алесь Марачкін), Пушкін атрымаў два гады ўмоўна. Гульня з уладай, якой адважна займаецца гэты пэрформэр супраць цэлай сыстэмы, увасобленай у сотнях міліцыянтаў, што складаюць асноўную публіку на ягоных вулічных пэрформансах, бывае ня менш небясьпечнай за гульні са сьмерцю. Так што ўсе заходнія мастакі-экстрэмісты могуць яму толькі пазайздросьціць. Яшчэ адна знакамітая акцыя Пушкіна была прысьвечана сьв.Язафату Кунцэвічу (12 лістапада 1994 г.). Яна прайшла ў тых самых віцебскіх мясьцінах, дзе шмат гадоў таму полацкі мітрапаліт быў закатаваны ворагамі, і адлюстроўвала ягоныя боль і пакуты. Алесь крочыў басанож па першым сьнезе, падстаўляў сваё цела пад струмяні ледзяной вады й урэшце быў сплаўлены па Дзьвіне ў маленькім чоўне бязь вёсел. Сярод маладзейшых аўтараў варта спамянуць Аляксея Іванова й Сяргея Ждановіча. Першага больш за ўсё цікавіць плястыка, жэст як унівэрсальны сродак камунікацыі, гульня са спалучэньнямі розных дзеяньняў. Сяргей жа, які, апроч пэрформансу, займаецца ці ня ўсімі відамі сучаснага мастацтва, кажа, што ў цэнтры ягонай увагі нязьменна застаюцца прастора й знак, а часам да іх далучаецца яшчэ гук — менавіта ён быў “галоўным героем” некалькіх пэрформансаў. Старыя нямецкія песьні гучалі з-пад кіп раскіданай па сцэне бабіннай стужкі, наслойваючыся адна на адну й такім чынам “самазьнішчаючыся” (2000). А ў апошнім сваім пэрформансе, паказаным на леташніх “Навінках”, Сяргей памыў падлогу клюбу “PallMall”, дзе ўсё адбывалася, папрасіўшы публіку быць чысьцейшай. Дзейнасьць такога аўтара, як Зьміцер Вішнёў ды ягонай Спэцбрыгады афрыканскіх братоў, будзе нязьменна выклікаць у публікі бурныя й, у роўнай ступені, супярэчныя пачуцьці. Хтосьці цьвердзіць, што гэтыя пэрформансы нібы настолькі стылізаваны пад буфанаду, што ад яе неадлучныя. А хтосьці, наадварот, называе Зьміцера сьмелым экспэрымэнтатарам, “працягвальнікам досьведу дадаістаў”, як ахарактарызаваў яго швэдзкі мастак Фэдэрык Цэзон. Як бы тое ні было, але пэрформансная творчасьць Вішнёва (а менавіта: бальзамаваньне цела аўтара ды “запакоўваньне” яго ў труну, пажыраньне дзясяткаў яек, выкладзеных у форме свастыкі, і г.д.) адметная ўжо хаця б адным — гіранічным стаўленьнем аўтара да такой патаснай зьявы, як рытуал. У Зьміцера гэтая цікавасьць амбівалентная — з аднога боку, ён сур'ёзна заяўляе пра паходжаньне сваіх дзеяньняў з пэўных рытуалаў (скразная тэма ягонай творчасьці — культ асобы) а з іншага,— рэпрэзэнтуе ўсё такім чынам, што людзям хочацца сьмяяцца. Ягоныя пэрформансы — свайго кшталту прафанацыя ўзораў “квазісакральнага” мастацтва, добра вядомых усім, хто не з уласнай волі стаўся спэцыялістам у вобласьці таталітарнага мастацтва, усяго толькі жывучы ў гэтай краіне. Праўда, шмат хто ва ўсім гэтым ня бачыць анічога анталягічна сутнаснага. Цікавымі дэбютанткамі апошніх гадоў сталі Тацяна Сьлінка й Аля Сідаровіч. Іхны пэрформанс “Нарыхтоўка мюсьлі” (“Навінкі”, 2001) уяўляў зь сябе досыць спэцыфічны досьвед пэрвэрсійнай лёгікі, спраектаванай на самыя звычайныя побытавыя справы. Зярняткі кавы, перамяшаныя зь пігулкамі ды нейкімі ніткамі, былі закатаны на зіму ў слоікі з подпісам “Семкі” й закапаны ў глей на Строчыцкім вадасховішчы. Бадай, самым радыкальным беларускім аўтарам зьяўляецца Аляксандар Зайцаў. Ягоныя творы абсалютна пазбаўлены тэатралізаванасьці — і гэткі нехарактэрны для нашых пэрформэраў пурызм адно надае ім шарму. Падчас пэрформансу “Аэрадынаміка”, паказанага на леташніх “Навінках”, Аляксандар наскрозь працяў далонь шпрыцом і з дапамогай кропельніцы пусьціў празь яе фантанчык вады. Гэтую выкшталцона артыкуляваную дзею я назваў бы адной з найудалых праяваў мастацтва пэрформансу на Беларусі ва ўсе часы ягонага разьвіцьця. 2.5. Мерапрыемствы, прысьвечаныя пэрформансу Самым першым мерапрыемствам на Беларусі, якое паставіла сабе за мэту вылучыць гэтую зьяву з усяго масіву сучаснага мастацтва, быў тыдзень пэрформансу ў галерэі “Шостая лінія”, прысьвечаны Антанэну Арто (травень 1997, куратары Ірына Бігдай і Вольга Капёнкіна). У ім узялі ўдзел толькі пяць аўтараў — Людміла Русава, Максім Тымінько, Ірына Зелянкова, Ільля Сін і Алег Ладзісаў. Мерапрыемства мелася стаць штогадовым, але ня стала. Выставачная пляцоўка, вакол якой групавалася ўсё незалежнае мастацкае жыцьцё Беларусі, у 1998 годзе загавела душой. Прычына ўсё тая ж — фінансавая. Дзяржава, якая падтрымлівае сучаснае мастацтва ва ўсім сьвеце, у нас ня тое што не дапамагае, але добра калі не замінае, а пра альтэрнатыўныя крыніцы фінансаваньня — то бок мэцэнацтва — нават ня буду казаць, каб не расплакацца тут жа над клявіятурай. Маштаб “тыдня пэрформансаў” быў пераўзыдзены фэстывалем “Навінкі”, які, пачынаючы з 1999 году, штоверасень праходзіць у Менску пад куратарствам Віктара Пятрова. Апроч тутэйшых аўтараў, у ім заўсёды бярэ ўдзел мноства замежнікаў, і, прагледзеўшы фэстывальную праграму, можна займець зьмястоўнае ўражаньне адносна сытуацыі з пэрформансам у сьвеце. Цікавай адметнасьцю функцыянаваньня гэтага мастацтва на Беларусі зьяўляецца тое, што пэрформэры ў нас нярэдка выступаюць не ў галерэях, а ў рок-клюбах — ці не адзіных “публічных” аазысах незалежнай культуры ў краіне. Вуліцы, лясы, палі й г.д., а таксама кухні — то бок жыцьцёвая прастора ўсіх нефармалаў — пакуль што засвойваюцца ня вельмі актыўна. Відаць таму, што не хапае імпэту. 2.6. Наколькі паўнавартасна выглядаюць выступленьні беларускіх пэрформэраў у параўнаньні з творчасьцю іхных замежных калег? Ці патрэбны мы дзе за мяжой? Рэакцыя замежных гасьцей на выступленьні нашых суайчыньнікаў у часе фэстываляў “Навінкі” самая станоўчая. Дый тыя з тубыльцаў, хто бачыў пэрформансы беларускіх аўтараў за мяжой, таксама не зьвінавачвалі іх за эпігонства ці правінцыйнасьць. Што тычыцца замежных вандровак… З майго глыбокага перакананьня, тыя, хто займаецца сучасным мастацтвам удома, не настолькі гучна заяўляюць пра сябе, каб пра іхнае існаваньне пачулі дзесьці па-за межамі Беларусі. І гэта, зноў жа, ёсьць праблемай усёй нашай мастацкай інфраструктуры (а дакладней, ейнае адсутнасьці). Бо зазвычай у арганізацыі замежных выправаў удзельнічае ня толькі “той” бок, але й “гэты”. Тым ня менш, беларускія аўтары шматкроць выступалі ў Польшчы (прычым, на самых прэстыжных фэстывалях), Фінляндыі й Швэцыі, бывалі таксама ў Галяндыі, Латвіі, Нямеччыне… 2.7. Ці можна казаць пра беларускі пэрформанс як пра адметную зьяву? Відаць, што не. Па-першае, спробы пераінтэрпрэтоўваць у сучасным ключы фальклёрны матэрыял, спрэс пашыраныя цяпер у музыцы, пэрформэрамі чамусьці былі праігнараваны — і ня толькі беларускімі. Няма, праўда, падставаў казаць і пра тое, што нацыянальная школа пэрформансу існуе нават у Польшчы, дзе гісторыя гэтага мастацтва налічвае ўжо добрых тры з паловай дзесяцігодзьдзі. А па-другое… Паводле маёй глыбока суб'ектыўнай перакананасьці, сам панятак “традыцыя” выдае цалкам чужародным у дачыненьні да ўсяго кантэксту сучаснага мастацтва. І тыя, хто пачаў займацца ў Беларусі пэрформансам у 80-ыя, 90-ыя й “дзьвюхтысячныя”, былі інсьпіраваны ня столькі творчасьцю сваіх папярэднікаў, як гэта часьцей за ўсё ставалася з іхнымі замежнымі аднагодкамі, колькі… іншымі творчымі фактарамі, якія ў кожнага мастака ўнікальныя, але якія ўсе разам можна ахарактарызаваць словазлучэньнем “творчая інтуіцыя”. Замежныя мэтры, пра якіх згадвалася вышэй, таксама не былі “бабкамі-павітухамі”. Іх і пагэтуль у нас ня дужа каб ведаюць — нават у вузкіх колах (бо гэтаму нідзе ня вучаць — адрозна ад іншых краін). І таму, не зважаючы на тое, што з засваеньнем гэтай формы творчасьці беларусы, як бы мы таго ні хацелі, адчувальна спазьняюцца, нашых аўтараў нельга папракнуць за другаснасьць і эпігонства. Добрыя яны пэрформэры, ці не — вырашаць ня мне (а кожнаму з гледачоў), бо густы розныя. Але аналёгіі з показкай пра чакалядку, якую Кракадзіл Гена спажывае другі раз, і таму яна дужа сьмярдзіць, тут будуць не зусім дарэчнымі. Аддамо даніну нашым земляком і ня будзем круціць насамі ды казаць, маўляў, “ўсё гэта ўжо было”. У музыцы сем нот, і што з таго? 3. Разьдзел адмыслова для скептыкаў 3.1. З чаго мы мусім кваліфікаваць усё гэтае дурноцьце як мастацтва? З таго, што папросту няма аніякіх магчымасьцяў запярэчыць “мастацкасьці” нават самых што ні ёсьць “дурнаватых” твораў. Запярэчыць так, каб яшчэ й абгрунтаваць пярэчаньні, а не папросту заявіць, што ўсё гэта — поўная лухта. Як ні дзіўна, найбанальнае пытаньне “Што такое мастацтва?” па-ранейшаму актуальнае, і ёсьць процьма разумных лысых дзядзек, якія шукаюць на яго новыя адказы. Адзін зь іх, вядомы расейскі культуроляг і філёзаф Барыс Гройс, зазначыў: нешта-немаведама-што робіцца мастацкім творам адразу пасьля таго, як нехта-немаведама-хто яго ім назаве. І ўсё. Больш нічога дзеля таго, каб твор стаўся мастацкім творам, не патрэбна. Я ведаю, што такая канцэпцыя мастацкага твору ня кожнаму спадабаецца. Але рабіць няма чаго: усе астатнія канцэпцыі — тыя, што высоўваліся да яе,— ужо ці састарэлі, ці папросту выявіліся неадэкватнымі на практыцы. Сказанае вышэй, вядома, не адмяняе ангельскай прымаўкі адносна таго, што tastes differ. 3.2. Чаму пэрформэры вельмі часта выступаюць аголенымі? Прычыны могуць быць рознымі. Напрыклад, апрануты Алег Кулік — гэта тое самае, што сабака ў нагавіцах. Жывёлы, як вядома, не апранаюцца — адрозна ад нас. А ён далучае сябе менавіта да іх. У амэрыканкі Рэбэкі Хорн матывацыі трохі іншыя — выяўленьне хараства чалавечага цела. Аголенае, яно гармануе з навакольнай прыродай і злучае яе з чалавекам. А легендарны польскі мастак Ежы Бэрэсь неяк зазначыў, што ён зьяўляецца перад публікай без анічога дзеля таго, каб выявіць сваю неабароненасьць. І менавіта апошняя матывацыя (прыгадайма тут біблейскія радкі пра выгнаньне з раю) падаецца мне як найпрыгажэйшай, гэтак і найактуальнейшай — ня толькі для Бэрэся, але й для мноства іншых мастакоў. 3.3. Ці праўда, што пэрформанс — гэта такое спэцыфічнае хуліганства? На Захадзе пэрформанс разьвіваўся ў рамках акадэмічнай традыцыі, а таму сёньня там гэтае слова прыналежыць выключна да мастацтвазнаўчага лексыкону, а не да крыміналістычнага. І займаюцца пэрформансам зазвычай сур'ёзныя й рэспэктабэльныя людзі сярэдняга веку, якія маюць сем'і й рахункі ў банку. Ды немагчыма аспрэчыць, што ўвагу публікі заўсёды прыцягвалі перадусім не яны, але тыя нешматлікія пэрформэры, якія лічылі творчасьцю самое правакаваньне грамадзтва. І ў гэтым выпадку часам сапраўды не абыходзілася без умяшальніцтва паліцыі. Асабліва тут вызначыліся прадстаўнікі г.зв. “маскоўскага акцыянізму”. Ужо спамянуты намі Алег Кулік пару-тройку разоў трапляў у пастарунак за ўчыненьне сваім гледачом цялесных пашкоджаньняў (усё тыя ж укусы). Сур'ёзных наступстваў гэта, як вядома, ня мела — пагатоў, тыя інцыдэнты адбыліся далёка ад ягонай роднай “первопрестольной”. А вось ягоны найбліжшы калега Аляксандар Брэнэр адседзеў-такі з паўгоду ў галяндзкай турме. За прычыну таго стала даляравая “свастыка”, выведзеная ім спрэевай фарбай на карціне Малевіча “Белы крыж на шэрым тле” (Амстэрдам, музэй Стэдлік, восень 1996 году). Але колькі б ён ні ліў кракадзілавых сьлёз у сваёй кнізе “Абассаны пісталет”, частка якой напісана ў такім знаёмым беларусам жанры, як “турэмны дзёньнік”, і колькі б ні называў сябе пакутнікам за чыстае мастацтва ды змагаром супраць ягонай музэефікацыі й камэрцыялізацыі, тут будзе цалкам дарэчы, усьлед за Станіслаўскім, паўтарыць: “Ня веру!”. Бо Брэнэр патрапіў ня толькі ў турму, але, што заканамерна, яшчэ й на першыя палосы выданьняў усяго сьвету. Туды, куды ён і хацеў патрапіць. Таму хай ужо не выстаўляе сябе за ахвяру. Але апісаныя вышэй прыклады — гэта, вядома, выключэньні. Далёка ня ўсе, хто займаецца пэрформансам, прымаюць сабе за галоўную задачу эпатажаваць публіку ці, шырэй,— грамадзтва. “Я займаюся мастацтвам, а не правакацыяй”,— літаральна так адкажа вам ці ня кожны аўтар, калі вы асьмеліцеся спытаць яго, ці лічыць ён сябе хуліганам. Эпатаж калі й прысутнічае ў творчасьці пэрформэраў, дык толькі як адна са складовых частак. Хаця для адміністратараў менскіх заляў і гэтага бывае задужа, таму пэрформансныя імпрэзы, што праходзяць у нашым горадзе, нярэдка пазначаны недарэчнымі канфліктамі. Паводле майго глыбокага перакананьня, стаўленьне да банальных узораў дэвіянтных паводзін і тых самых паводзін, якія, па сутнасьці, перасталі быць такімі праз сваю ўлучанасьць у мастацкі кантэкст, у нашым грамадзтве да кранальнага рознае. Калі ты ляжыш на падлозе й нешта пры гэтым мармычаш папросту ад таго, што добра выпіў,— тут няма анічога страшнага. А вось калі робіш пэрформанс… На Захадзе ўсё акурат наадварот. 3.4. Барысаглебская царква вунь ужо колькі стагодзьдзяў стаіць, а пэрформанс — што? Нічога. Магчыма, у гэтым знайшла сваё адлюстраваньне глябальная страта веры ў вечнасьць мастацтва. Але трэба канстатаваць, што пэрформанс сапраўды недаўгавечны: адрозна ад жывапісу, скульптуры й, тым болей, архітэктуры, ён існуе толькі тым часам, пакуль зьдзяйсьняецца, пакідаючы потым па сабе адно спаміны ды фотавідэадакумэнты. Так ці іначай, гэта твор мастацтва, які нельга паўнавартасна закансэрваваць ды перадаць нашчадкам. Нараджаючыся, ён адначасна й памірае. 3.5. Ці праўда, што ўсе, хто займаецца пэрформансам,— псыхічна хворыя людзі? Наўрад ці. Напрыклад, такія беларускія аўтары, як Алесь Пушкін і Юрась Барысевіч, некалі служылі ў войску, а калі б яны былі “таго”, іх бы папросту камісавалі. Схільнасьць кваліфікаваць незразумелыя для сябе вобразы й дзеяньні як праявы ня больш чым паталягічнага характару была заўсёды дужа ўласьціва “гома сапіенс”. І некаторыя мастакі наўмысна правакавалі менавіта такую рэакцыю — ці назлосьць, ці якраз таму, што анамаліі нязьменна прыцягвалі ўвагу паспалітага люду. Усе прыклады тут будуць горшымі за акцыі Сальвадора Далі, які яшчэ за дзедам-швэдам — у 30-ыя гады! — зладзіў пару пэрформансаў акурат дзеля папулярызацыі ўласнай пэрсоны. Шпацыруючы па Нью-Ёрку з дваццацімэтровым багетам ці выступаючы на лёнданскай канфэрэнцыі ў скафандры, ён не рабіў анічога, апроч звыклага для цяперашніх маладзёнаў занятку “касьбы пад дурку”. Сапраўды, ідэйны “прабацька” пэрформансу Антанэн Арто досыць доўга лекаваўся — і ў жоўты дом яго ўпяклі зусім не з таго, што добра “касіў”, і нават ня дзякуючы помсьлівым псыхіятрам, якім ён пісаў лісты з патрабаваньнем вызваліць усіх “вязьняў”. Арто патрапіў у “дурку” з дыягназам “небясьпечны для грамадзтва” пасьля таго, як кідаўся на людзей, і менавіта таму яго не выпускалі адтуль ажно дзесяць год. Але, апроч гэтага “пакутніка ад культуры” (як часам яго называюць) ды яшчэ бедака Шварцкёглера, мне вельмі цяжка прыгадаць імёны пэрформэраў, хворых на галаву. Калі лёнданскі выступ спамянёных вышэй “венскіх акцыяністаў” перапыніўся праз тое, што двое нейкіх няўрымсьлівых журналістаў выклікалі паліцыю, ня вытрымаўшы ўсяго ім паказванага, улады мусілі канстатаваць наступнае: Герман Нітч і ягоныя калегі зьяўляюцца цалкам здаровымі людзьмі. І яшчэ адзін аргумэнт. Шызафрэнік, які здолее хаця прызнаць сваю хваробу,— гэта ўжо не зусім шызафрэнік. А калі тэарытычна яе абгрунтаваць, напісаць падрабязную гісторыю — такую, што й прыстойнаму чалавеку будзе цікава чытаць… Гэткага ўжо адразу можна выпісваць. Большасьць пэрформэраў — цудоўныя тэарэтыкі. Яны ня толькі займаюцца сваімі “выкрунтасамі”, але яшчэ й пішуць з гэтай нагоды ўсялякія разумныя тэксьцікі. 3.7. Шмат хто кажа, што тэракт 11 верасьня быў найлепшым пэрформансам… Прабачце за кансэрватызм, але я паасьцярогся б называць тое, што адбылося ў гэты дзень, мастацтвам. І апошняе пытаньне: 3.8. Чым гэта ўсё, уласна, карысна для нашай старонкі? Тым, што выяўляе новы, больш дасканалы й пераканаўчы, досьвед існаваньня на памежжы культур. Ахвочых бавіць час у такіх досыць спэцыфічных варунках у нас цяпер не бракуе — бо далёка ня ўсім даспадобы “Славянскі базар”. Але ж ня ўсе маюць базысную інфармацыю, як гэта магчыма арыгінальна ды густоўна рабіць. Пэрформанс дазваляе ўспрымаць мастацкую культуру як няспынны працэс, а не як сукупнасьць спрадукаваных “слыннымі папярэднікамі” вынікаў, што незаўважна для ўсіх пакрываюцца музэйным пылам і наўрад ці здатныя цяпер каго-кольвечы скалануць. Жыцьцё — гэта таксама працэс, а ня нейкая там “сукупнасьць”. А шмат каму, як вядома, хочацца па просту жыць.
|
ГАЛОЎНАЯ | НАВУЧАЛЬНЫЯ ПРАГРАМЫ | ЛЕКЦЫІ | СТУДЭНЦКІЯ ПРАЕКТЫ | КНІГІ | АНАЛІТЫКА | КАНТАКТ |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
© Беларускі Калегіюм, 2004—2010 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
