Ганна КІСЛІЦЫНА. Новая літаратурная сітуацыя

Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

ГАННА КІСЛІЦЫНА. НОВАЯ ЛІТАРАТУРНАЯ СІТУАЦЫЯ

Лекцыя 3

НОВАЯ БЕЛАРУСКАЯ ЛІТАРАТУРА: ТЭРЫТОРЫЯ ПРЫВАТНАГА

План:

1. Адмова ад метанаратыву

2. Псеўдагістарызм як праява НЛС

3. “Дэманізацыя” беларускай літаратуры

4. Проза А.Глобуса

1. Адмова ад метанаратыву

Ужо казалася пра тое, што гендэрныя даследванні каардынальна змянілі не толькі сацыялогію, дысцыпліну, ўнутры якой, па-сутнасці, і выспела паняцце “гендэр”, але і навуку ў цэлым. Больш таго, спецыфічны “жаночы погляд” стаў прыкметай культуры постмадэрну, адбіўшыся не толькі на змесце твораў найноўшага мастацтва, але і вызначыўшы асноўныя фармалістычныя падыходы ў музыцы, архітэктуры, дызайне, і, зразумела, літаратуры.

Аднак, вельмі часта, сувязь паміж мастацкімі тэхналогіямі і гендэрнымі даследваннямі амаль не прасочваецца.

Разважаючы пра раман В.Гапеевай, мы згадвалі, што гэты твор сама аўтарка вызначыла як раман у фрагментах. Аднак сама ідэя фрагментацыі апавядальнай тканіны ідзе з феміністычных даследванняў, бо менавіта феміністкі паднялі пытанне пра перагляд гісторый, давёўшы свету навукі неабходнасць даследваць мінулае як шэраг прыватных мікрагісторый. Гэта дало новы імпульс развіццю паняцця дыскрэтнасці, якое распаўсюджваецца зараз на самыя розныя сферы жыцця, ад матэматыкі да авангарднага жывапісу, прадстаўляючы новы вобраз рэчаіснасці, як цэлага, але складзенага з фрагментаў. Ідэі дыскрэтнасці вызначаюць сёння і новы падыход на ўзаемаадносіны дыскрэтнага і неперарыўнага не толькі ў навуцы і мастацтве, але і ў грамадстве.

Ідэя дыскрэтнасці змяніла ўяўленні пра вобраз мінулага. Што больш істотнае для разумення гісторыі: тое, колькі было пабудавана мануфактур у Францыі у 16 ст., ці тое, як людзі ўспрымалі перамены, звязаныя з іх будаўніцтвам. Што можна лічыць больш інфарматыўным: рапарты генералаў ці салдацкія лісты жонкам? У сувязі з падобнымі пытаннямі, якія сёння задаюць многія гісторыкі, узнікаюць новыя вобразы гісторыі: гісторыя паўсядзённасці, гісторыя сям'і, вусная гісторыя. Пры гэтым змяшчаюцца не толькі акцэнты ўвагі гісторыкаў, але і самі спосабы і стылі гістарычнага апавядання.

Нават у традыцыйных аб'ектах гістарычнага даследвання, такіх як гісторыя знешней палітыкі і дыпламатыі, галоўная ўвага гісторыка скіроўваецца не столькі на макраўзровень, дзе ён заўважае, як адбываюцца ваенныя падзеі, заключаюцца дамовы, канфліктуюць эканамічныя і палітычныя інтарэсы, колькі на вобраз жыцця людзей тых часоў, на так званую “другую рэальнасць”. Таму цалкам зразумела, чаму літаратурныя і мастацкія творы, фальклор, этнаграфічныя матэрыялы, помнікі паўсядзённага жыцця становяцца істотнымі гістарычнымі крыніцамі.

Трэба адзначыць, што вяртанне “наратыва”, вяртанне “распавядаючай гісторыі” адбываецца на новым узроўнні і з новым тэарэтычным абгрунтаваннем. Пад наратывам разумеецца арганізацыя матэрыяла ў храналагічнай паслядоўнасці вакол пераважна аднаго звязанага сюжэта. Расчараванне ў структурнай гісторыі, якая адмовілася ад наратыва з-за быццам бы яго ненавуковасці, прывяло сённяшніх заходніх даследчыкаў да незвычайнай папулярнасці “апісальнай гісторыі”, якая арыентуецца на мікрападыход, індывідуалізацыю і дэталізацыю. Відавочна, што гісторыя, якая будуецца на макрападыходзе, пакідае ў баку галоўную дзейную асобу — чалавека.

Паварот да лёсу прыватнага чалавека ў гістарычнай навуцы адбыўся ў 80-х гадах ХХ стагоддзя і мае назву антрапалагічнага павароту. Прызнання ўнікальнасці чалавечага досведу і неабходнасці інтэрв'юірвання сведкаў і непасрэдных удзельнікаў падзей мінулага з мэтай гістарычнай рэканструкцыі дало першапачатковы штуршок бурнаму развіццю даследванняў у межах вуснай гісторыі, кутным каменем якой стаў персанальны досвед. Задачай даследвання гістарычнай памяці жанчын, таго, як яны тлумачаць, рацыяналізуюць, спрабуюць вынесці урокі з мінулага і займаецца вусная гісторыя. Істотную ролю у вуснай гісторыі займелі самі методыкі інтэрв'юіравання. Паколькі ад даследчыкаў патрабавалася не толькі ведання сацыялогіі, антрапалогіі, але і псіхалогіі. Бо важным аказаўся не столькі гістарычны факт, колькі сама яго інтэрпрэтацыя.

І тут неацэнным аказаўся досвед пісьменнікаў, якія былі лепшымі псіхолагамі, і, адначасова, лепшымі інтэрпрэтатарамі. “Я з вогненай вёскі” Адамовіча, Брыля, Калесніка, “Блакадная кніга” Адамовіча, Граніна. Аднак сапраўдным геніем гэтага жанру стала Святлана Алексіевіч, якая зрабіла яго сапраўды мастацкім, дазволіўшы сабе большую вольнасць у інтэрпрэтацыі факта, чымсьці яе папярэднікі. Тут варта згадаць яе кнігі “Апошнія сведкі: кніга недзіцячых расказаў”, 1985, “У войны не женское лицо”, 1985, 2004 (перавыданне), “Цинковыя мальчики”, 1991, “Чарнобыльская малітва”, 1998.

Трэба, аднак прызнаць, што адмова ад метанаратываў — з'ява, характэрная не толькі для “жаночай” літаратуры, але і для ўсёй літаратурнай сітуацыі канца ХХ стагоддзя. Згадваючы гэты перыяд, варта было б назваць і такія прыкметы “паваротнай” літаратуры, як дэманстратыўная дэідэалагізаванасць, адным з вынікаў якой становіцца з'яўленне вялікай колькасці твораў, якія вельмі ўмоўна можна было б акрэсліць як антыміфы, і зварот да інтымнага жыцця чалавека, якое ў пэўнай ступені было табуізавана ў беларускай літаратуры савецкага перыяду. Найбольш выразна гэтыя рысы акрэсліліся ў творах А.Глобуса, М.Клімковіча, Ул.Сцяпана, М.Шайбака.

2. Псеўдагістарызм як праява НЛС

Новае аблічча літаратуры пачатку 90-х было дастаткова прадказальным, бо, у многім, яе развіццё было абумоўлена жаданнем “развітацца” з літаратурай-папярэдніцай. Эпічнасці шматлікіх празаічных хронік пакаленне “Тутэйшых” супрацьстаўляе секундарнасць кароткай навэлы, ці показкі, якая паступова становіцца ўлюбёным жанрам беларускай прозы. Услед за С.Дубаўцом зазначым, што пад гэтым словам маецца наўвазе не анекдот, а кароткі аповяд, добра вядомы беларускай літаратуры як па фальклорных, так і па мастакіх творах канца ХІХ—пач. ХХ стст.

Сціслы змест, скіраванасць на ўяўнага слухача, гумарыстычная афарбоўка тэксту (прычым, гумар, пераважна, “чорны”) і прысутнасць у ім элементаў містыкі — не заўсёды абавязковыя, тым не менш дастаткова выразныя рысы гэтага жанру, які нечакана рэабілітаваў сябе, вярнуўшыся з адраджэнскіх часоў у найноўшы метадалагічны вышук айчыннага пісьменства. Калі сёння показка дастаткова шырока ўжываецца як пісьменнікамі старэйшага пакалення, так і творцамі неагенерацыі (ледзь не ўзорны прыклад — “абсурдэлькі” бумбамлітаўца С.Мінскевіча ў зборніку “Тазік беларускі”), то на мяжы васьмідзесятых-дзевяностых, зварот да гэтай вельмі арганічнай формы ўспрымаўся як выклік грамадскаму густу, бо сваёй падкрэсленай спрошчанасцю супярэчыў уяўным дасягненням беларускай літаратуры ў галіне форматворчасці.

Аднак “аплявухай грамадскай думцы” стала не столькі форма, колькі змест гэтых невялікіх аповядаў. Нягледзячы на тое, што скандальнасць прозы тутэйшаўцаў была відавочнай, афіцыйны друк проста не адрэагаваў на з'яўленне альтэрнатыўнай літаратуры. Нешматлікія водгукі крытыкі, якія з'явіліся значна пазней, ужо ў сярэдзіне 90-х, датычылі, ў першую чаргу, твораў Глобуса і Сцяпана. Прэтэнзіі зводзіліся да абвінавачванняў у парнаграфіі і адсутнасці сацыяльнага аптымізму.

На жаль, фактычна не разглядаліся творы ананімнага тандэму Францішек Хлус—Марцін Юр (псеўданімы Уладзіслава Ахроменкі і Максіма Клімковіча, раскрытыя ў АRCHE, № 5 за 2000), якія ў 1995 годзе выдалі кнігу “Здані і пачвары Беларусі”. Як і показкі з “канчаткова выпраўленай і бездакорна праўдзівай” “Гісторыі савецкай беларускай літаратуры” Кліма Маркоўкіна (псеўданім Ігара Сідарука), прысвечанай псеўда-рэканструкцыі гісторыі і культуры Беларусі.

Гэтыя творы не толькі прадоўжылі нацыянальную традыцыю літаратурных містыфікацый (тут цяжка не прыгадаць хіт 70-х — “Паэму пра Лысую гару” Ведзьмака-Лысагорскага), але і прадставілі на беларускай прасторы “класічны” ўзор постмадэрнісцкага пастыжу. Пастыж, ці пародыя, ідзе ад італьянскага pasticcio і азначае мешаніну разнастайных кампанентаў. У якасці сіноніму часта выкарыстоўваецца і вызначэнне “постмадэрнісцкая іронія”. Аднак, ужыванне слоў “пародыя” ці “іронія”, міжвольна ўзнаўляе значэнні, замацаваныя за гэтымі словамі традыцыйнай эстэтыкай. Між тым, пад гэтай з'явай разумеюць не толькі высмейванне канрэтнага твору, але і больш шырокае пераадоленне стылістыкі сваіх літаратурных папярэднікаў. Так, І.Ільін, услед за У.Эка і Д.Лоджам, характэрызуе “постмадэрнісцкую іронію” як агульны механізм змены любога мастацкага стылю іншым.

З другога боку, пастыж як прыём адлюстроўвае пэўную “вычарпанасць” літаратуры ўвогуле. Гэта выяўляецца і ў страце ёю былога аўтарытэта ў якасці “носьбіта ісціны” (журналісцкія рэпартажы і навукова-папулярныя выданні выклікаюць сёння значна больш даверу ў чытача), і ў тым, што самі пісьменнікі не ў стане стварыць нешта новае, прынцыпова адрознае ад папярэдніх узораў. Як піша Ф.Джэймісан у кнізе “Постмадэрнізм і спажывецкае грамадства” (1983): “Аўтары і мастакі сённяшняга дня болей не могуць вынайсці новыя стылі і свет... Толькі абмежаваная колькасць камбінацый магчымая, і найбольш унікальныя ўжо былі вылічаныя...” Такім чынам, пісьменнік-постмадэрніст аказваецца асуджаным толькі на скарыстанне гатовых формаў. Дарэчы, заўважана, што чым менш гібкі жанр, чым выразней яго межы, тым большую колькасць пародый ён выклікае. Таму найбольш папулярнымі становяцца ў постмадэрністаў дэтэктывы (згадаем, напрыклад, “Імя ружы” У.Эка) і фантастыка (“Касмічныя коміксы” І.Кальвіна). Аднак, незалежна ад таго, што становіцца аб'ектам іроніі — аўтарскі стыль, пэўны жанр, ці цэлы літаратурны напрамак, крыніцы натхнення чэрпаюцца не ў сабе, а ў папярэднікаў.

Для Ахроменкі, Клімковіча, Сідарука, як і для больш маладых аматараў літаратурных містыфікацый Д.Серабракова і І.Сіна, пастыж — гэта спроба развітацца з сацрэалістычным мінулым. Негатыўны пафас іх твораў скіраваны не столькі супраць канкрэтных пісьменнікаў (героямі показак з'яўляюцца, па-большасці, рэальныя асобы), а супраць “заземленасці” айчыннай імітат-літаратуры.

Так, “Гісторыя савецкай беларускай літаратуры”, надрукаваная ў 1995 годзе ў часопісе “Крыніца”, складаецца з выдуманых показак-мініацюр, прысвечаных псеўдаакалічнасцям напісання таго ці іншага твора. Пры гэтым, аўтарытэт пісьменніка і значнасць згаданага твора не маюць для аўтара “Гісторыі...” прынцыповага значэння — мішэнню кпінаў становяцца як пісьменнікі-сацрэалісты, так і тыя, каго “прыймаюць” і любяць усе, незалежна ад палітычных і эстэтычных поглядаў.

“Аднойчы беларускі пісьменнік Уладзімір Караткевіч заехаў у Вільню. Там ён падняўся на вежу Гедыміна, пыхнуў беламорынаю ды прамовіў роспачна: “Шызею я ад гэтай савецкай рэчаіснасці!” А потым хуценька збег уніз ды напісаў аповесць “Шызенія”. Пад такім загалоўкам яна й мелася выйсці, толькі наборшчыкі, якія ад савецкай рэчаіснасці шызелі не менш за беларускага пісьменніка Ул.Караткевіча, усё пераблыталі ды набралі “Чазенія”. Пад такім назовам аповесць вядомая й па сённяшні дзень” (1, С. 86).

Калі “традыцыйная” пародыя на твор ці творы пэўнага аўтара будуецца на змешванні ўласцівых толькі яму фабул, цытат, тыповых выразаў, характэрных сінтаксічных канструкцый з вымыслам пісьменніка-парадыста, то ў пародыі постмадэрнісцкай — змешваюцца, мяняюцца месцамі, перастаўляюцца стылістычныя кампаненты, прыналежныя не канкрэтнай асобе, а цэлай літаратурнай эпосе. Так, стылістыка вядомага акадэмічнага выдання абыгрываецца ў назве і падназве (“канчаткова выпраўленая і бездакорна праўдзівая...”) “гісторыі” Сідарука. Падкрэсліваючы “навуковы статус” свайго твора, аўтар спецыяльна падзяляе яго на дзве часткі — “Частка І” і “Частка ІІ”, — якія прынцыпова не адрозніваюцца па значнасці ці зместу. Мэта іх з'яўлення — засведчыць яшчэ раз аўтарскія адносіны да савецкай беларускай літаратуры (аўтар знарок перастаўляе месцамі словы ў назве), занізіць значнасць, істотнасць савецкага перыяду для гісторыі нацыянальнай культуры. Негатыўна ацэньваецца не толькі савецкая літаратура, але і асуджаныя на паразу ва ўмовах несвабоднага грамадства спробы акрэсліць яе сапраўдныя вартасці.

Зброяй супраць ілжывасці аднабокага, заідэалагізаванага не менш чым “прыгожае пісьменства”, літаратуразнаўства савецкай эпохі Сідарук абірае стыль, з'ядноўваючы знешнюю атрыбутыку навуковага дыскурсу з “несур'ёзнасцю” формы невялікіх показак. Пісьменнік высмейвае прэтэнзіі літаратуразнаўства на стварэнне “канчатковай” і, такім чынам, вечнай гісторыі, падкрэсліваючы аблуду такіх спроб тым, што кожная з мініяцюр пачынаецца са слоў “Аднойчы...”, чым нагадвае пра секундарнасць, “аднамомантнасць” псеўдападзей.

Радыкальны скептыцызм аўтара выяўляецца праз гратэскную камічнасць сітуацыяў, ў якія змяшчае Сідарук сваіх герояў. Так, показкавы Кандрат Крапіва “плюхаецца тварам у каляіну”, Міхась Лынькоў “моцна запіў”, а Янку Маўру на Палессі “выбілі зуб”.

Свядомае “заніжэнне” сітуацый характэрна і для “Зданяў і пачвараў Беларусі” Ахроменкі і Клімковіча. Прататыпамі іх герояў, у большасці выпадкаў, сталі рэальныя асобы, якія, так ці інакш, паўплывалі на гісторыю нацыянальнай культуры. Павялічаную брутальнасць тэксту аўтары “кампенсуюць” — зноў-такі на ўзроўні стылю — узмоцненай імітацыяй навуковага дыскурсу. Мімікруючы пад сур'ёзнае даследванне, твор набывае “Уступ”, “Агульныя звесткі” і адзінадцаць раздзелаў па чатыры главы, што ўяўляюць сабой завершаныя, незвязаныя кантэкстуальна показкі, большасць з якіх заканчваецца квазінавуковымі высновамі, накшалт: “Гэты гістарычны факт даводзіць, што ніколі не варта крыўдзіць палітычных дзеячоў, пазбаўляючы іх пасад і маёмасці, а тым больш — жыцця: іхнія прывіды могуць уплываць ня толькі на лёс асобных людзей, але і на гісторыю цэлых народаў...” (2, С.121).

Як і “Гісторыя...” Сідарука, “Здані і пачвары Беларусі“ ствараліся са свядомай устаноўкай на парадыраванне. Аднак, у творы Ахроменкі-Клімковіча супастаўляюцца адразу некалькі літаратурных стыляў. Так, лёгка выяўляецца знаёмы старэйшаму пакаленню маралізатарскі пафас савецкіх мас-медыя: “З усяго гэтага вынікае мараль: часам прадаць душу нячысціку за пасады, званні і ўзнагароды бывае карысна не толькі для асобнага паэта, але і для ўсёй беларускай літаратуры”. Чытаючы “Здані”, цяжка не згадаць і вядомую “Энцыклапедыю выдуманых істот” Хорхэ Луіса Борхеса, пісьменніка, якому постмадэрновая літаратура абавязана вельмі многім, у тым ліку, і модай на фантазійныя класіфікацыі, якую, уласна кажучы, і стварылі Ахроменка і Клімковіч. Дарэчы, пераклад борхесаўскага твора, зроблены “тутэйшаўцам” Сяргеем Верацілам, пабачыў свет у 1994 г., у гэтым жа годзе выходзіць асобнай кнігай і “Дамавікамерон” Адама Глобуса. Такім чынам, беларуская культурная прастора ў адначассе “насяляецца” вялікай колькасцю літаратурных “дэманаў”.

Паспрабуем разабрацца ў прычынах раптоўнай “дэманізацыі” нацыянальнай літаратуры.

3. Дэманізацыя беларускай літаратуры

Трэба заўважыць, што тыя ж “Дамавікамерон” і “Новы дамавікамерон” Адама Глобуса пэўны час успрымаліся крытыкай як анталогіі гарадскога фальклору, бо першыя “дамавікі” мелі прататыпы ў нацыянальнай міфалогіі, а іх вобразы, ня гледзячы на звышсучаснасць кантэксту, ствараліся на падставе даволі грунтоўных ведаў па этнаграфіі. Аднак “каталагізацыя” інфернальных істотаў не ставілася за мэту пісьменнікам, чые навелы маюць выяўны сацыяльны падтэкст і, ці не пераважнай большасцю сэжэтаў абавязаны рэльным асобам з атачэння пісьменніка. Нават павярхоўнае знаёмства з “Дамавікамеронам” выяўляе ў ім тыповы ўзор квазікласіфікацыі, “моду” на якую і ўвёў Глобус.

Літаратуразнаўцы па рознаму вытлумачваюць той факт, што “дэманізацыя” (не блытаць з “дайманізацыяй”, як літаратуразнаўчым тэрмінам, які паступова ўваходзіць ва ўжытак, дзякуючы перакладам прац, да прыкладу, Харальда Блума) беларускай літаратуры прыпала на часы перабудовы.

Адны бачаць у гэтай з'яве нараджэнне новай міфалогіі, якая быццам бы непазбежна павінна заняць пустку, якая ўтварылася пасля вызвалення калектыўнай свядомасці ад прымусовай ідэалогіі савецкага грамадства. Цікавасць да гісторыі і аўтэнтычнай культуры беларусаў, асабліва выяўныя ў гэтыя гады, спарадзілі, у пэўным сэнсе, і попыт на псеўдаміфалагічных герояў.

Другія звязваюць “дэманізацыю” з рэакцыяй на лядашчасць, змяртвеласць папярэдняй літаратуры і бачаць у ёй сродак вярнуць згубленую ўвагу чытача, якога заўсёды вабіла містычна-сексуальная тэматыка, якая, па зразумелых прычынах, не магла заняць сваю нішу ў беларускай літаратуры савецкага часу.

Супрацьстаўленне “мёртвы”—“вітальны” сустракаецца, да прыкладу, у артыкуле “Прыручэнне дэманаў” Сакрата Яновіча. Ён піша: “Уключэнне ў кантэкст менскіх эратычна-сексуальных гісторый (дый не толькі такіх) цэлага легіёну беларускіх дэманаў, д'яблаў і русалак некаму можа падацца залішне адвольным, арыентаваным на дасягненне сумнеўных эстэтычных мэтаў. Хачу рашуча запярэчыць. Няма нічога больш літаратурна і жыццёва апраўданага, чым такое намаганне ў стасунку да Менску. Бо Менск той горад, дзе genius loci не увасобіўся ні ў Голема, ні ў Цмока Вавэльскага. Ён быў заселены зборышчам лесавікоў, палевікоў, хутаў, вупыроў, русалак і кадукоў з балотаў, азёраў, лугоў, рэк, бароў, урочышчаў і гаёў блакітнавокай Беларусі. Уся гэтая чартаўшчына асела ў горадзе разам з перасяленцамі з вёсак, якія прынеслі ў сталіцу свой напалову паганскі светапогляд разам з сялянскімі забабонамі, прымхамі і страхамі.

З пачатку 60-х да пачатку 90-х насельніцтва Менску павялічылася амаль на мільён жыхароў. І перадусім міграцыя з вёскі, а не якісьці ўсплёск нараджальнасці абумовілі натуральны рост сталіцы. Дык вось, секс для тых перасяленцаў быў адной з праяваў дэманічных сілаў прыроды, якіх належала хутчэй засцерагацца, чым шанаваць. Таму дэманічная метафара Глобуса ў адносінах да беларускага эратызму ёсць трапнай і адэкватнай.” (3, С.9).

4. А.Глобус

Цікава, што ўсе спробы вытлумачыць зварот гэтага пісьменніка да інфернальнага свету, так ці інакш, ладзяцца на бінарных апазіцыях, накшалт “добры”—“злы“ у Алесі Кучаравай, “жаночы”—“мужчынскі” у Валянціна Акудовіча, “залежны”—“незалежны” у Андрэя Савіцкага.

З некаторымі вызначыннямі, дадзенымі крытыкай творчасці Глобуса пагадзіцца цяжка. Так, ухваляючы тыя творы, якія выяўляюць у А.Глобуса хрысціянскую тэматыку, А.Кучарава бачыць вартасць астатніх адно таму, што яны рэпрэзентуюць неапаганства. Яна піша: “У той жа час чыста літаратурная значнасць “Дамавікамерона” (яго game-мадэлі) у тым, што, дзякуючы яго ўзнікненню, сучасная беларуская літаратура паспела сказаць неапаганству “Так!” і “Не!”, сутыкнуўшы супрацьлегласці і наблізіўшы новы якасны скачок у сваім развіцці”. На думку крытыка, “зборнік навел нагадвае стос парнаграфічных фотаздымкаў”, а яго змест “патанае ў цемры”.

Спрабуючы класіфікаваць Глобуса як пісьменніка-постмадэрніста, Кучарава прыходзіць да высновы, што яго творы “можна прылічыць да неапаганства парнаграфічнага накірунку” і што ён “выглядае як літаратурны апанент Юрыя Гуменюка і Славаміра Адамовіча, якія прадстаўляюць матрыярхальна-гуманістычную тэндэнцыю.” На жаль, даследчыца нічым не падмацоўвае свае вызначэнні, і яны здаюцца безпадстаўнымі як у адносінах да глобусаўскай творчасці, так і ў адносінах да творчасці яго “апанентаў”. Больш таго, беларускай крытыкай неаднаразова падкрэсліваліся мізагінісцкія (жанчынаненавістніцкія) матывы ў творчасці Адамовіча і Гуменюка.

На наш погляд, найбольш глыбокі і блізкі да аўтарскіх матывацый аналіз творчасці Глобуса дадзены ў артыкуле Андрэя Савіцкага “Пашпартызацыя бесаў, або Койданаўскі Глобус”. Савіцкі зыходзіць з таго, што творчасць гэтага пісьменніка, перадусім, рэалістычная: “У сучаснай беларусай літаратуры — калі прыпусціць, што такая ёсць — Глобус з'яўляецца беспасярэднім нашчадкам сацыяльна арыентаванай, па-грамадзянску актыўнай” літаратуры. Літаратуры сацыяльнага і крытычнага рэалізму. Літаратуры, якая своеасабліва памяняла свой выгляд, каб захаваць сутнасць.” (3, С.67).

З гэтым цяжка не пагадзіцца. Не толькі Глобус, але і іншыя аўтары, якія працуюць сёння ў постмадэрновай стылістыцы — застаюцца нашчадкамі крытычнага рэалізму, якія акрэсліваюць, перадусім, не уласна-мастацкія задачы, а сацыяльныя праблемы сучаснасці. Нездарма, герояў сваіх навэл Глобус часта характэрызуе як “сучаснікаў” — з націскам на першым складзе. “Дамавікамерон” — “дэманічная” энцыклапедыя, ствараемая Глобусам (якую ён прэзентуе як анталогію гарадскога фальклору), значна бліжэй да раманаў Гогаля і Булгакава, чым да вусна-паэтычнай творчасці.

Штуршком для з'яўлення першых навэл “Дамавікамерона” стала здарэнне, што адбылося ў сапраўднасці з адной са знаёмых пісьменніка, якая, абгаварыўшыся, назвала домакіраўніка — героя рэальнай гісторыі — дамавіком. Упраўдомы, кадравікі, кіраўнікі ўсіх рангаў — людзі, якія увасаблялі Сістэму, былі першымі прататыпамі глобусаўскіх дамавікоў.

Безумоўна, мае рацыю А.Савіцкі, калі піша: “Досвед “дамавікоў” Глобуса — досвед звар'яцелага побыту, хама з цемры, домакіраўніка з апраметнай. Дробнага беса, які набыў сотавік — і забыўся нумар Звера. Гэта досвед сацыяльнай смерці і вычварнага духу, на якія пачэпленыя маска гіперсексуальнасці... Бесы Глобуса — заўважаныя ім цені тых, хто прымушае ламамі драбіць граніт у залатых капальнях і працаваць шуфлямі на даху чацвёртага энергаблоку”. (3, С.70) Тэза аб фальклорным паходжанні герояў “Дамавікамерона” ушчэнт разбіваецца высновай Савіцкага : “Дамавікі Глобуса — не бунт цела, узбуджанага чытаннем Фройда. Гэта паўсядзённасць, вызваленая ад правілаў прыстойнасці”. (3, С.70).

Думка пра тое, што Глобус, перадусім, крытык рэчаіснасці — не такая ўжо і дзіўная. Па-сутнасці, яна фармулюецца і ў артыкуле П.Васючэнкі “Пяць філалагемаў пра Адама Глобуса”, які ахарактарызаваў герояў апошніх твораў гэтага аўтара наступным чынам: “З нядаўняга часу назіральны герой Глобуса ўзяў на сябе місію літаратурнага кантралёра, што выкрывае чужыя грахі і грашкі. Пры гэтым закранаюцца рэальныя асобы з беларускага культурніцкага бамонду. Падобны герой бегаў калісь па старонках “Вожыка”. І наколваў на свае іголкі савецкіх грахаводнікаў... З гэтае нагоды калегі трывожацца за лёс самаго Глобуса: маўляў, цяжка рухацца далей з такой ношкай — наколатай на вілы чалавечай недасканаласцю”(3, С.65).

Аднак, вызначэнне глобусаўскай прозы як рэалістычнай — “тэма Глобуса — дробныя бесы рэалізму і рэалізм дробных бесаў” — найбольш пераканаўча гучыць менавіта ў артыкуле А.Савіцкага, і не ў малой ступені таму, што аўтар бярэ да ўвагі не вузка-нацыянальны кантэкст, а традыцыі рускай літаратуры, якая мае больш шырокі досвед крытычнага (у тым ліку і сацыяльнага, і фантастычнага) рэалізму.

Няма нічога дзіўнага ў тым, што літаратуразнаўцы, даследуючы творы гэтага аўтара, будуюць свае назіранні на бінарных апазіцыях. Глобус — літаратурны апазіцыянер, хоць гэтае вызначэнне і мала стасуецца з вызначэннем “пісьменнік-постмадэрніст”. Відавочна, што творчасць Глобуса — не толькі навэлы “Дамавікамерону”, але і аўтабіяграфічная проза, паэзія — прасякнута духам адмаўлення. Гэта і агульнае непрыняцце мастаком антымастацкай рэчаіснасці, якое выявілася ўжо ў першых рэалістычных апавяданнях пісьменніка (напрыклад, у “Слане”). Гэта і выпады супраць Сістэмы, на часы якой прыпала дзяцінства і маладосць пісьменніка (аповесці кнігі “Толькі не гавары маёй маме”). Гэта і жаданне быць непадобным на бацьку — Вечаслава Адамчыка, аднаго з тых, хто ўвасабляе класічную традыцыю беларускага рамана, падмуркам якога было матэрыялістычнае ўсведамленне рэальнасці. (Успрыняцце часу як незваротнага і цэласнага працэсу ў многім прадвызначыла цягу беларускіх пісьменнікаў да стварэння нацыянальных эпапей, аднак гэтая тэндэнцыя да ўзбуйнення формаў сыходзіць на нішто ўжо ў пачатку 90-х).

Звужэнне геапрасторы, сцісканне гістарычнага часу, абумоўленае ператварэннем рэспублікі ў незалежную краіну з самастойным лёсам — гэтыя змены не маглі не адбіцца на літаратуры. Здаецца, сама вечнасць разбіваецца на сумму момантаў, і гэта мяняе свядомасць, прынамсі мастацкую. Літаратура аддае перавагу не эпічнасці хронік, а секундарнасці кароткай навэлы — показкі. Не рэалізм страчвае свае пазіцыі, а рэальнасць.

“Тое, што мы прымаем як рэальнасць, ёсць ужо вялізнай сімуляцыяй, “падрабленнем рэчаў”, “штучным светам бяз сэнсу” — піша Д.Алькоўскі-Лэтц, маючы наўвазе тое, што сучасны, ці, інакш кажучы, постмадэрновы чалавек успрымае свет праз прызму сацыяльных кодаў, моўных дыскурсаў, з дзяцінства рэгламентаваных установак, засвойванне і расчытванне якіх стварае яго асноўны занятак.

Хто можа з упэўненасцю сказаць, што яго думка — прадукт уласнай мазгавой дзейнасці, а не інспірацыя сацыё-культурнага асяродку? І дзе хованка ад назіральніка і выхавацеля, ад усебачнага вока, якое цікуе за намі нават у самыя інтымныя моманты жыцця? Ложак, ванна, прыбіральня ператвараюцца літаратурай у мікратопасы, дзе наша свядомасць хаця б адносна вольная ад улады маўлення.

Гэтыя “хованкі” даволі вядомыя і ўдала апісаныя пісьменнікамі так званага згубленага пакалення — Э.Хэмінгуэем, Э.М.Рэмаркам, Р.Алдынгтонам, Ф.С.Фіцджэральдам і Г.Мілерам, — якія адчулі і выявілі шкляную крохкасць свету, дзе трывалымі застаюцца толькі самыя простыя рэчы.

Глобус належыць да пакалення “Тутэйшых” — пакалення, якое мае ўсе падставы называцца “згубленым”. “Сярдзітыя маладыя людзі” — яшчэ адно найменне-сінонім, падыходзіць ім нават болей, чым іх замежным папярэднікам. Яны не аднойчы адчулі гаркату паразы, перажываючы не толькі крах грамадскіх ідэалаў свайго юнацтва, але і ўласную нямогласць у ролі рэвалюцыянераў ад літаратуры. Творчасць Глобуса — аднаго з тых, хто аказаўся найбольш моцным у гэтай няпростай сітуацыі — энцыклапедыя мастацкіх і жыццёвых фетышыў яго пакалення.

Хоку, Сэлінджэр, дзэн-будызм... Духоўныя эмблемы тых, хто прэтэндуе на тое, каб лічыцца першым інтэлектуальным беларускім пакаленнем. Яны ўтваралі ўласныя філасофскія семінары, складалі зборнікі трохрадкоўяў і верылі ў тое, што застануцца падлеткамі на ўсё жыццё. Псіхалагічны партрэт пакалення найбольш пераканаўча намаляваны ў кнізе апавяданняў Глобуса “Браслаўская стыгмата” (2001 г.), сярод якіх вылучаюцца “Наша Ніва”, “Спаць, спаць, спаць”, “Акадэмічны адпачынак студэнта Дз.”. Апошні твор, нягледзячы на відавочны каларыт эпохі (“абкладзеныя парудзелаю кафляю сцены, чарупіна з іржавай плямінаю пад кранам, драцяная сметніца, медычная шафа з зафарбаваным з сярэдзіны шклом, нязручны стол, крэслы з прасціранай абіўкай, вузкае, занавешанае нясвежай фіранкаю вакно, альяс у гліняным гаршочку, столік на колцах, графін і шклянка” (4, С.86)) нагадвае тыповую дзэнаўскую показку, якімі так захаплялася “прадвінутая” моладзь васьмідзесятых. Верагодна, што без знаёмства з тымі духоўнымі “фішкамі”, што жывілі мастацкую свядомасць пакалення, якое сёння асацыіруецца ў літаратуры з найменнем “Тутэйшыя”, даволі цяжка зразумець паводзіны галоўнага героя апавядання студэнта Дз., якога можна акрэсліць як “беларускага брата” Сімара Гласа, героя навэлы Дж.Д.Сэлінджэра “Цудоўны дзень для бананавага селядца”.

Змест апавядання складае гісторыя пра тое, як складаным шляхам студэнт Дз. дабіваецца акадэмічнага адпачынку. Але замест мяркуемага хэпі-энду чытач атрымлівае аўтарскае паведамленне, што, прыняўшы душ, пагаліўшыся і працёршы рукі адэкалонам, герой адчыніў акно і скінуўся з пятага паверху. Аднак заўчасная смерць не мае адцення трагізму — гэта смерць чалавека, які пазбавіўся жаданняў. У інтэрпрэтацыі Глобуса, смерць — чарговая карцінка, не больш значная, чым сапраўдны краявід ці безгустоўна намаляваны пейзаж на сцяне службовага кабінету.

Беларуская сучасная літаратура параўнальна рэдка звяртаецца да тэмы смерці. Немногія аўтары здольныя перасягнуць мяжу фізіялагічнага страху перад непазбежным і перавесці ход думкі ў сферу абстрактных катэгорый. Так, для В.Быкава “смерць” звязана з паняццем “выбар” і адлюстроўвае заходне-еўрапейскі погляд на рэчаіснасць, якая залежыць і падпарадкоўваецца чалавеку. Дзякуючы А.Разанаву і таму ўплыву, які мелі на яго творчасць усходнія філасофскія сістэмы, беларуская паэзія прадставіла смерць як пераход з рэальнасці быцця ў рэальнасць іншабыцця.

Для Глобуса смерць — адна з роўнавялікіх падзей жыцця. Яна не столькі пераход, разрыў сувязі, колькі перацяканне, паступовая трансфармацыя аднаго рэчыва ў другое. Ствараецца ўражанне, што сам пісьменнік да канца і не верыць у яе наканаванасць, прынамсі для сябе, адсюль і лёгкасць, з якой раз за разам ён вяртаецца да гэтай тэмы, быццам спрабуючы ўзяць выйгрыш часу: “Чалавека трэба мераць вадою й ягонымі здатнасцямі плыць... Раней, у дваццаць сем, я хацеў, каб пасля маёй крэмацыі попел развеялі на радзіме, за мястэчкам Койданава, дзе-небудзь у лесе. А цяпер бачыцца іншае. Хай жменька праху будзе перасыпана ў драўляную талерку й паплыве па хвалях ручая, які застаўся ад ушчэнт змеліяраванай, абмялелай рэчкі Рудзіцы. Хай маё плаванне працягнецца на два імгненні пасля смерці. Зямля да зямлі, прах да праху, а мая душа імкнецца да вады” (“Наша Ніва”) ( 4, С.145).

Вада, кроў, алкаголь — тры вадкасці, якія так ці інакш пазначаюць аўтарскія адносіны да жыцця, ці, дакладней, уласны спосаб растварэння “ілжывай крышталізацыі” (А.Дугін), зададзенай свядомасці сацыёкультурнымі ўстаноўкамі. З цягам часу становіцца відавочным, што пад іранічным, а, іншым разам, саркастычна-просталінейным тонам яго аповедаў хаваецца глыбокае непрыняцце рэчаіснасці, жаданне вымкнуцца са свету матэрыяльных і сацыяльных “чарупінаў”, стаць у цэнтры свету, дакрануцца да восі быцця.

“Усю маладосць я празаймаўся жывапісам і маляваннем, прашукаў ідэалаў у краявідах і не знайшоў... Я маляваў рэчы, целы, дзіркі паміж рэчамі й целамі, я ўрэшце пачаў маляваць амаль дасканалыя геаметрычныя фігуры, якія прайшлі праз вялікае нішто, склаліся ў літары й пацяклі — радок за радком... Аднойчы, калі і ў галаве не было шукаць ідэальны краявід, ён знайшоўся сам сабою. Я сядзеў на беразе вадасховішча і піў вінаграднае віно з рыльца доўгай францускай бутэлькі. Алкаголь скончыўся. Я ўзяў бутэльку й зашпурнуў у краявід. Я сядзеў на камені, пазіраў на сумны ландшафт і разумеў, што дарэмна шукаў карціннасці ў прыродзе. Гармонія тоіцца ў суадносінах паміж табою й наваколлем. Калі знаходзіцца раўнавага, ты робішся шчаслівы. Ня варта смяяцца з парожняй бутэлькі. Чалавек — пусты мяшэчак з-пад радасцяў і пакут” (“Наша Ніва”) (4, С.121).

Разуменне таго, што чалавек — біялагічна — ёсць толькі абалонка, чарупіна, ёмістасць для душы, выяўляецца ў апавяданнях “Менскія вар'яты” і “Браслаўская стыгмата”. З'яўленне пазнавальных вобразаў менскіх вар'ятаў дзіўным чынам вытлумачваецца ў апавяданні “Браслаўская стыгмата”: “Не вар'яты са сваімі гісторыямі хваробаў мяне цікавілі й цікавяць, а святло, што сыходзіла з велізарнага неба, святло і святасць”.

Даволі нечакана для пісьменніка, якога крытыка часта абвінавачвае ў рацыяналізме і адсутнасці душэўнай тонкасці, Глобус спрабуе вывесці невытлумачальную дактарамі колькасць душэўнахворых з ледзь адчувальнай непрапарцыйнасці зямлі й неба на Браслаўшчыне. Менавіта неба, а не два рабаўніка касцёлу, з'яўляецца героем апавядання “Браслаўская стыгмата”.

“Якая марная марнасць — і ловы ветру, і ловы неба,” — яшчэ адзін сказ, які з'яўляецца не толькі лейтматывам кнігі “Браслаўская стыгмата”, але і ключом для разумення асобных пабуджальных матываў, якімі кіраваўся пісьменнік, адбіраючы матэрыял для сваіх апавяданняў. Маляванне “дзірак між рэчамі” і адшукванне “страчанага часу між старонак” кніг, прачытаных у маленстве — па-сутнасці, усё гэта можа быць акрэслена як “ловы ветру”.

Ловы ветру — задача марная, асуджаная на паразу, але прыцягальная сваёй заўсёднай незрэалізаванасцю, задача, зразумелая толькі тым, хто можа адчуваць прыгажосць нефункцыянальных рэчаў. Гэта прыводзіць да думкі, што эстэтыка і паэтыка А.Глобуса бярэ свой пачатак на Ўсходзе.

Спрабуючы правесці паралель паміж “Дзевяццю аповядамі” Д.Селінджэра і кнігай аповесцяў “Толькі не гавары маёй маме” А.Глобуса, Н.Садзікава зыходзіць з тэзы, што вандроўка на Ўсход пачынаецца для еўрапейца, і для беларускага аўтара ў прыватнасці, з пошукаў гармоніі, веды і супакою.

Гэтыя тры апошнія словы — паўтораныя ў пачатку і канцы артыкула “Беларускі дзэн” — бязлітасна выкрываюць памылку крытыка, які павёўся на аўтарскія самавызначэнні і стаў шукаць пісьменніцкае “цела” сярод пазычаных на час апранахаў. Прымерванне чужых мастацкіх кодаў — улюбёны занятак Глобуса-постмадэрніста. Прычым, паняцці “чужое” і “сваё” патрабуюць каментароў, бо гэты аўтар свядома асвойвае чужое (ад хоку да рамана Маргарэт Мітчэл) і адчужае ў літаратуру свойскае і блізкае (“Койданава”).

“Злаві мяне” — выклік чытачу, крытыку, каханай. “Скажы, што любіш мяне”. “I love you”. “Скажы, што ловіш мяне”. “Лаўлю”. “А можна яшчэ раз...” “Можна, можна... Люблю, лаўлю, люлілю...” “І я цябе злаўлю”. Насамрэч, злавіць — з націскам на першы склад, у сэнсе “наталіць любоўю”, і з націскам на другі, у сэнсе “знайсці й ідэнтыфіцыраваць” — Глобуса не магчыма. Замест пісьменніка чытач знаходзіць некую літаратурна-мастацкую канструкцыю, пустую змяіную скуру, здольную здаля настрашыць, а зблізку — насмяшыць ці выклікаць шкадаванне.

Паказальнае ў гэтым плане апавяданне “Дамавік ненатольны”, якое было апублікавана ў нумары “ARСHE”, прысвечаным парнаграфіі. “Герой” Глобуса на працягу сутак атрымлівае сексуальнае задавальненне ад самых розных рэчаў — ад палавога акту з жонкай і маладой суседкай да крадзяжу семачак і таптання залатых рыбак. Сказ з гэтага апавядання — “Гноем і крывёю Дамавік перапэцкаў сваё жытло”, — які ўжо пачаў чытацца крытыкай як знакавы ў адносінах да творчасці гэтага пісьменніка, хутчэй за ўсё стане вызначальным для ўсіх прадстаўнікоў беларускай літаратуры постмадэрністычнага кірунку.

Аднак, па-першае, “кроў” у “Дамавіку ненатольным” прынцыпова падробленая, ўяўная, мастацкі пралічаная. Палохацца яе — як захапляцца струменем піва ў тэлероліку, дзе, як вядома, замяняюць натуральны прадукт гліцэрынай. Куды больш цікавым падаецца з'яўленне вобразу крыві ў рэалістычных апавяданнях Глобуса, асабліва ў апавяданнях апошняга часу. Згадванне гэтага слова ў кнізе “Браслаўская стыгмата” набывае навязлівы характар, што у спалучэнні з колерам вокладкі і частым ужываннем эпітэтаў “чырвоны” і “руды” (напрыклад, “Чырвоны сабака” і “Брудны посуд”), уздзейнічае на падсвядомасць, выклікаючы даволі змрочнае ўражанне і ад той рэчаіснасці, якую прэзентуе аўтар, і ад яго самога: “З Ерусаліму Ліберман даслаў мне бутэльку віна — чырвонага і смачнага як кроў” (“Тутэйшыя габрэі”).

Па-другое, звяртае на сябе ўвагу абсалютнае падабенства “Дамавіка ненатольнага” на змешчаныя літаральна праз пару старонак “Прыватныя прыемнасці” Гары Мэтьюза, і на кароткія навэлы Альда Новэ, італьянскага празаіка пакалення “маладых канібалаў”, якія друкаваліся ў расейскамоўных перакладах. Падабенства — змястоўнае і архітэктанічнае — настолькі моцнае, што даволі складана пазбавіцца ад уражання, што нехта некага чытаў раней. Аднак жорсткасць і застыласць формы, дзе кожны абзац-падзея мае аднолькавую значнасць (што, дарэчы, і стварае ілюзію запазычанасці) — праява постмадэрністычнага пісьма, якое, не гледзячы на дэкларацыі радыкальнай плюральнасці стылю з цягам часу кандэнсавалася ў пэўную колькасць даволі пазнавальных канструкцый. І ўсё-ткі не столькі фармальная клішыраванасць аб'ядноўвае гэтых аўтараў, колькі заангажаванасць часам, які і становіцца сапраўдным героем іх твораў.

Час мяняе нашыя адносіны нават да самых інтымных, сугуба індывідуальных рэчаў. Тое, што пазаўчора было табуіравана, учора здавалася прыватным — сёння становіцца падкрэслена грамадскім, агульнаўжытковым, навязлівым.

Порнафільм... Рэклама, што апелюе да сексуальных інстынктаў... Інтэрнэт, які стварае ўражанне магчымасці зведаць усё і застацца ананімным і чыстым... Секс адасабляецца ад чалавека і становіцца бесполым. Цяпер ён выяўляецца голай ідэяй, паняццем, сферай, якая не закранае... Калі напачатку васьмідзесятых Глобус ствараў сваіх першых “дамавікоў”, секс у літаратуры ўспрымаўся як метафара вітальнасці, як сімвал чалавечай свабоды, як праява непадуладнасці грамадству, якое неабачліва ўзялося стрымліваць спрадвечныя інстынкты з мэтай пераўтварыць іх у энергію сацыяльных і эканамічных зрухаў. Пісьменнік аспрэчваў звужэнне любоўных пачуццяў да неабходнасці прадаўжэння роду і высмейваў імкненне звесці занятак каханнем да гігіены (паказальная ў гэтым плане навэла “Супрацоўнік”).

Аднак ужо ў “Новым дамавікамероне” сэкс увасабляе “падманны росквіт магчымасцяў” (А.Дынько), маркіруе рэчаіснасць, дзе ўсё можна, але нічога не хочацца. Калі ў першым “Дамавікамероне” сэкс падаваўся ў якасці агульнай для ўсяго пакалення хованкі ад абсурду сацыялістычнай дадзенасці, то ў “Новым” — аўтар апратэстоўвае мажлівасць схавацца дзе б то ні было. Змяняецца назіральнік — замест пільнага вока суседзяў, калегаў, службоўцаў усіх масцей, ахоўнікаў любых рангаў, з'яўляецца тэлевізійная камера, якая прышчэплівае альбо ўзмацняе схільнасць да вуайерызму (падглядвання).

“Новы дамавікамерон” зафіксаваў тыя зрухі, якія адбыліся з постсавецкім чалавекам у апошняе дзесяцігоддзе дваццатага стагоддзя. Чытачы гэтай кнігі — патэнцыйныя гледачы тэлевізійных рэал-шоў, накшалт “За шклом”, дзе героі жывуць, мыюцца, голяцца, любяцца за шклянымі сценамі. Сучаснік пазбаўляецца права на таямніцу, а значыць і на каханне — як вядома, большасць людзей прываблівае не татальная адкрытасць, аголенасць, а якраз закрытасць, якая дае спажыву ўяўленню, марам, мроям. Глобус іранізуе над грамадствам, дзе целеснасць не можа пераадолець межы фізічнага цела з мэтай выйсці ў сферу духа, а культура, гаворачы словамі нямецкага філосафа Петера Казлоўскі, “рэдуцыруецца да фітнэс-культуры”.

Яшчэ больш жорсткай і бессэнсоўнай прадстае рэальнасць ў трэцяй кнізе “Дамавікамерона”, дзе словазлучэнне “сэксуальныя адносіны” проста страчвае сэнс, а само паняцце зводзіцца да механічнага дзеяння, за якім хаваецца ідэя гвалту, пакарання, прысуда. Тое, што давала жыццё, становіцца прычынай смерці (напрыклад, у навэле “Начны анёл”). Само існаванне людзей асуджана. Праблема не ў тым, што чалавеку няма дзе схавацца, а ў тым, што яму няма чаго хаваць. Гэтая думка, якая належыць італьянскаму пісьменніку Т.Ландольфі, і вядомая Глобусу ў актуалізаваным пераказе Л.Анінскага, вымушае змяніць пазіцыю аб'ектыўна-іранічнага назіральніка на актыўна-рэжысёрскую — стваральніка падзей.

Напачатку навэлы “Дамавікамерона” ўспрымаліся як “гарадскі фальклор” (С.Яновіч), пасля як “квазіфальклор” (В.Акудовіч) ці як “неапаганскі” міф (А.Кучарава). Аднак найбольш удалым у дадзенай сітуацыі магло б стаць вызначэнне глобусавых навэл як антыміфаў. Згодна К.Орушу, які займаўся даследваннямі феномена антыміфа, міфалагічная тэорыя выяўляецца ва ўзаемадачыненні двух складнікаў — намінатыўнага і дэнамінатыўнага. Яны ёсць часткай дактрыны і засноўваюцца на прамым найменаванні вядомага вобраза (намінатыўны падыход) — альбо міфалагічны вобраз, сюжэт ці фабула з'яўляюцца пад новым найменнем, хоць і маюць эквівалент у міфалагічнай спадчыне (дэнамінатыўны падыход). Аналізуючы літаратуру постмадэрна, Оруш прыходзіць да высновы аб неабходнасці ўвядзення трэцяга падыходу, які даследчык называе анамінатыўным. Яго мэта — стварэнне і вынаходніцтва міфагенных сітуацый, за якімі няма і не можа быць ранейшых міфалагічных прататыпаў. Калі разглядаць “Дамавікамерон” Глобуса з пункту гледжання гэтай тэорыі, то становіцца зразумелым, чаму пісьменнік у сваіх інтэрвью адсылае чытача то да “домаўправа”, то да “дамавіны”. “Дамавік” — тыповы ўзор ілжывага наймення, чарговая хованка, ловы для прастакоў.

У навэлах “Дамавікамерону” ставіцца пад сумніў сама ідэя гарманічнага ўладкавання свету, а гэта значыць, што ліквідуецца асноўная характэрыстыка так званай міфалагічнай свядомасці. Творы Глобуса прадстаўляюць сабой антыміфы, ілюзорная рэальнасць якіх існуе па сваіх выключна кантэкстуальных законах і не прэтэндуе на адлюстраванне катэгарыяльных асноў быцця. Вечнасць падмяняецца секундарнасцю, дабро — злом, каханне — сэксам.

Глобус паслядоўна іранізуе над тым, што складае паняцце “агульначалавечыя каштоўнасці”, аднак, трэба заўважыць, што пісьменнік добра ўсведамляе ролю літаратуры і яе рэальную няздольнасць паўплываць на самі каштоўнасці.

Правакацыя — слова, якое найлепей характарызуе стылістычную манеру пісьма Глёбуса. Цяжка прыгадаць пісьменніка, які б так клапатліва разлічваў удар, імкнучыся “прабіць” чытацкую заспакоенасць. Ці не лепшы прыклад таму фінал аповесці “Млосці”: “Я не сплю. Я позна кладуся, я позна ўстаю, бо не люблю начны Мінск, пусты і чысты, вымыты і падмецены. Самае вялікае смецце ў горадзе нясе з сабою пасажыраплынь у час пік. А ўночы яны спяць, яны паслухмяныя, іх навучылі з'ядаць варанае сала... А мяне навучылі стаяць у прыбіральні і не гідзіцца... Мяне навучылі любіць ноч. А гаварыць тое, што думаю, я навучыўся сам... а можна гаварыць пра непатрэбшчыну і будзе цікава слухаць.” (5, С.569). Гэтыя навязлівыя, амаль фальклорныя паўтары ў сказах настолькі “закалыхваюць” чытача, што наступны абзац, дзе аўтар распавядае чаму кафедральны касцёл, упрыгожаны бел-чырвона-белымі сцягамі і харугвамі з Ісусам і Божай Маці выклікае пачуццё гідкасці (у ім ён пабачыў, як з рота аднакласніка вылазіць даўжэзны гліст), успрымаюцца проста накаўтам.

На працягу ўсёй сваёй творчасці аўтар працягвае аддаваць перавагу рэальнасці перад фантазіямі, узнаўляючы падзеі свайго і чужога мінулага з амаль дакументальнымі дэталямі. Дэталізацыя, свядомы гіперэалізм — адзін са складнікаў літаратурнай правакацыі. Нават сваю магчымую смерць у дзіцячым узросце ён абстаўляе падрабязнасцямі, здольнымі выклікаць у чытача сталага ўзросту шок, а ў маладзейшага — смех альбо слёзы: “Напэўна, я быў бы вельмі прыгожы нябожчык: маленькі, белагаловы, чысты. О, як плакалі б несуцешныя бацькі над вузенькай труною! Не знайшлі б суцяшэння.” Такая вось постмадэрновая “смерць аўтара” па-беларуску.

Тэма прыгажосці, ці, дакладней, аўтарскага самалюбавання — скразная тэма рэалістычных (у параўнанні з навэламі “Дамавікамерона”) апавяданняў. Яна праяўляецца на самых розных узроўнях — ад апісання “далікатнай вытанчанасці” аўтарскіх вушэй да прамога пытання-звароту: “Няўжо людзі не адчуваюць, ня бачаць, не разумеюць таго, што ў мяне нельга красці рэчы?”

Герой-апавядальнік, у якім даволі складана не пазнаць самога Адама Глобуса, спрабуе надаць сімвалічную значнасць нават такім малапрывабным учынкам як крадзёж паштовак: “ Мае ўчынкі былі містычным актам разбурэння цнатлівасці, і я адчуваў, што другі раз цуд не адбудзецца, мой метад непаўторны, яго нельга множыць”. Шматлікія недабразычліўцы пісьменніка, відавочна, не стануць разбірацца, якім чынам Глобус-наратар адрозніваецца ад Глобуса-пісьменніка, а проста пагодзяцца з яго ўласнымі прызнаннямі накшалт: ”Па сваёй прыродзе я злодзей, самы натуральны, ад нараджэння. Я злодзей па сваёй сутнасці, бо падчас зладзейства атрымліваю эратычную асалоду”.

Удачлівы злодзей, добры плавец, які вынырне з любой сітуацыі — адзін з некалькіх іміджаў апавядальніка. Апафеозам духоўнага нарцысізму аўтара з'яўляецца апавяданне “Аўтапартрэт з разбітым носам”, дзе Глобус выказвае спадзяванне, што апынуўшыся на тым свеце, ён зможа працаваць у пекле, дапамагаючы чарцям караць грэшнікаў.

Творчасць гэтага пісьменніка нездарма лічаць лепшай праявай постмадэрнізму з беларускім тварам. Прынцып ноніерархіі праяўляецца ў яго творах на ўсіх узроўнях — лексемным, семантычным, тэкставым, сінтаксічным. Можна аспрэчваць першынства ў “вынаходніцтве” таго ці іншага слова, але сумнявацца ў тым, што менавіта Глёбус так шырокамасштабна ўвёў ў літаратурны ўжытак сексуальна-эратычную лексіку, не даводзіцца, тым больш, што гэты факт засведчаны большасцю крытыкаў. Аднак, было б неразумна бачыць за такім своеасаблівым пашырэннем слоўніка толькі жаданне справакаваць чытача ці пазбавіць мову “сораму”. За гэтай слоўнай экспансіяй варта заўважыць і аўтарскую рэалізацыю постмадэрнісцкага прынцыпу ўсеагульнай раўнавартаснасці ўсіх з'яў і ўсіх бакоў жыцця, які і абумоўлівае дыскурсіўную арганізацыю тэкстаў.

Значна менш увагі надалі крытыкі тым новаўвядзенням Глёбуса, якія “ўзламвалі” саму нацыянальную традыцыю пісьма. Па-сутнасці, гэты аўтар першы ўвасобіў ідэю нонселекцыі на ўзроўні тэкставых структур, упершыню скарыстааўшы такія постмадэрністычныя прыёмы як дыскрэтнасць, дублікацыя, памножанне. Гэтыя прыёмы, накіраваныя на парушэнне кагерэнтнасці апавядальнай тканіны, цікавыя не самі па сабе, а як спроба “разгайдаць” тое, што маецца наўвазе пад “нацыянальнай мадэллю света”. За гэтымі прыёмамі — сучасная рэальнасць. Свет перастае ўспрымацца трывалым, ява перамяжоўваецца са сном, сучаснасць з успамінам... Ісціна можа мяняцца як дубль кінафільма — калі не верыце, перачытайце навэлу “Каханкі” ў зборніку “Смерць-мужчына”.

Аднак не трэба забываць, што Глобус — не Дэміўрг. Ён толькі наратар, які спрабуе звярнуць ўвагу на перакуленасць свету, у якім мы жывем. Некалі Гогаля сучаснікі называлі “пошлым” і “вульгарным” за стварэнне “Мёртвых душаў”, сёння Глобуса абвінавачваюць у тым жа за стварэнне “Дамавікамерона”. Сучаснікі адмаўляюцца пазнаваць сябе ў партрэтнай галерэі літаратуры — сітуацыя не новая. Між тым, сусветная гісторыя паказвае што нават самае раскаванае моцнае мастацкае ўяўленне, як правіла, аказваецца слабейшым за тыя відовішчы, што падкідвае нам жыццё. Сённяшняя канстатацыя крохкасці, безуладнасці свету, якая пужае нас на старонках літаратурных твораў, заўтра можа падацца лубочнай казкаю для самых маленькіх.

Літаратура

1. Крыніца. 1995. № 5.

2. Хлус Ф., Юр М. Здані і пачвары Беларусі. Мн., 1994.

3. ARCHE, 2000, № 5.

4. Глобус А. Браслаўская стыгмата. Мн., 2001.

5. Глобус А. Тэксты. М., 2000.

Лекцыя 2

Новая літаратурная сітуацыя

Лекцыя 4