Дама запрашае кавалераў:"танец сьмерці"ў паэзіі й ня толькі

Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

АНДРЭЙ ХАДАНОВІЧ. ВАНДРОЎНЫЯ ЗДАНІ КУЛЬТУРЫ

Лекцыя 5

ЛЕКЦЫЯ 5. ДАМА ЗАПРАШАЕ КАВАЛЕРАЎ:

“ТАНЕЦ СЬМЕРЦІ” Ў ПАЭЗІІ Й НЯ ТОЛЬКІ

Плян:

1. Франсуа Віён. “Эпітафія Віёна” (“Баляда шыбенікаў”)

2. Шарль Бадлер. “Танец сьмерці”

3. Арцюр Рэмбо. “Баль шыбенікаў”

4. Чэслаў Мілаш. “Вальс”

5. Рамэн Гары. “Танец Чынгіз-Хаіма”

6. Андрэй Хадановіч. “данс макабр”

Некалькі гадоў таму, падчас свайго падарожжа па польскай частцы Галіцыі, я меў шчасьце ўпершыню на ўласныя вочы пабачыць тое, пра што шмат чытаў і нават трохі пісаў. У адным з старажытных касьцёлаў я зьвярнуў увагу на сэрыю малюнкаў, якія аздаблялі сьцяну. Усе яны былі прысьвечаныя “танцу сьмерці”. Цэнтральную частку кампазыцыі ствараў вялізарны й досыць натуралістычна выяўлены шкілет, які й мусіў сымбалізаваць сабою ўсемагутную сьмерць, што ўварвалася на тэрыторыю пакуль што жывых і шукае сабе новых ахвяраў. Выяву шкілета, як і кожны іншы малюнак, суправаджала чатырохрадкоўе. Пад самою сьмерцю было напісана такое:

Roznych stanow piekne grono

W gestej smierci przeplieciono.

Zyjac wszystcy tancujemy,

A ze obok smierc nie wiemy.

(“Цудоўнае таварыства з розных грамадзкіх станаў пераплеценае ў густой сьмерці. Жывучы, усе мы танчым і ня ведаем, што побач з нам — сьмерць”.)

Адчуваючы, як нарастае кайф, я пачаў разглядаць іншыя малюнкі й чытаць іншыя вершаваныя камэнтары. Як і абяцаў першы подпіс, далей ішлі розныя грамадзкія станы. На адным малюнку сьмерць цягнула за сабою лекара, які несумленным падыходам да працы пагубіў шмат кліентаў. На другім на той сьвет цягнуўся гандляр, які бессаромна падманваў сваіх пакупнікоў. На трэцім караўся багацей, які забыў пра біблейскае папярэджаньне: лягчэй вярблюду прайсьці цераз вушка голкі, чым багатаму трапіць у рай. Прадстаўнікі кожнай клясы, кожнай сацыяльнай праслойкі, выявіўшыся грэшнікамі, несьлі заслужанае пакараньне. Толькі ў адным выпадку прафэсія й грамадзкі стан ня згадваліся, затое згадвалася нацыянальнасьць — сьмерць карала габрэя.

Тут, так бы мовіць, віна не патрабавала доказаў. Сярэднявечны антысэмітызм буяе на малюнку ва ўсёй сваёй красе, бо нават Сьмерці, паводле аўтараў кампазыцыі ў касьцёле, гідка дакранацца да жыда, але ж абавязак ёсьць абавязак і караць злачынца трэба! Такі вось досыць наіўны помнік жывапісу й паэзіі. Помнік не найвышэйшага гатунку, але сьведчыць ён шмат пра што: перадусім, пра пашыранасьць у эўрапейскім мастацтве такога матыву, як “танец сьмерці”, што ўжо зь сярэдніх вякоў стаўся ўстойлівым топасам і, як паказвае прыклад, топасам ня толькі літаратурным.

Сытуацыя паўставаньня “танцу сьмерці” — заўсёды памежная. І ня толькі ў тым сэнсе, што тэма ягоная знаходзіцца на рубяжы жыцьця й сьмерці, зямнога й пасьмяротнага існаваньня чалавека. Сытуацыя памежная шчэ й таму, што сам твор, які гэтую тэму распрацоўвае, непазьбежна балянсуе на хісткай мяжы рэальнасьці й літаратурнага канону. Цягам сваёй эвалюцыі гэты матыў то набліжаўся да рэчаіснасьці, калі тая ці іншая гістарычная падзея рабіла яго актуальным, то ператвараўся ў суцэльную гульню з мастацкімі тэкстамі папярэднікаў. Але, што цікава, нават калі само жыцьцё змушала аўтараў ствараць свае “танцы сьмерці” на “злобу дня”, яны ўсё адно не гублялі сваёй спэцыфічнай кніжнасьці, захоўвалі свой “паэтычны радавод”. Можна сказаць, што ў гісторыі топасу “танцу сьмерці” пэрыяды стылізацыі пад раней актуальнае чаргуюцца з пэрыядамі актуалізацыі таго, што раней успрымалася адно як стылізацыя. Мабыць, такія працэсы адбываюцца й з іншымі топасамі, але сёньня нас цікавіць дадзены.

Топас “танцу сьмерці” актыўна ўваходзіць у эўрапейскую культуру ў эпоху сярэднявечча. Як адзначалася дасьледчыкамі, тэма сьмерці літаральна “прасякае мастацкую творчасьць позьняй готыкі: памірала само сярэдневякоўе”. І “танцы сьмерці” сталіся характэрнаю тэмай выяўленчага мастацтва, жывапісу ХV ст. Такія матывы звычайна аздаблялі сьцены цэркваў, капліцаў і могілак. А ў 1515 г. знакаміты мастак Ганс Гольбэйн Малодшы выканаў сваю сэрыю мініяцюраў пад назовам “Вобразы сьмерці”. Сярод шэдэўраў на гэтую тэму варта згадаць і “Трыюмф сьмерці” (1562) Пітэра Брэйгеля. Яшчэ раней гэты матыў трапіў і ў літаратуру, дзе досыць хутка разьвіліся дзьве разнавіднасьці топасу “танцу сьмерці”.

Па-першае, гэта так званы “Баль шыбенікаў”, які становіць сабою выяву групы падвешаных на шыбеніцы шкілетаў, якія боўтаюцца над зямлёю, падвяргаючыся пасьмяротнаму разбурэньню, альбо скочаць у шалёным д'ябальскім танцы. Другая разнавіднасьць топасу — уласна “танец сьмерці”, альбо — на мове арыгіналу, а яна ў нашым выпадку француская — “danse macаbre”. Тут зьяўляецца вобраз злавеснага шкілета (найчасьцей — самой сьмерці ў вобразе шкілета), які ўцягвае ў свае скокі людзей самага рознага веку й грамадзкага стану (“Roznych stanow piekne grono…”). Сярэднявечныя й рэнэсансныя “танцы сьмерці” несьлі ў сабе найперш маральна-рэлігійны зьмест. Такія творы суправаджалі развагі пра хуткаплыннасьць жыцьця, пра марнасьць славы, багацьця й пагоні за імі і пра роўнасьць усіх людзей перад сьмерцю. “Танцы сьмерці”, канечне ж, былі добрым сродкам паразважаць на дыдактычныя тэмы, згадаць пра незайздросны лёс грэшніка ў пекле альбо нават красамоўна апісаць ягоныя пакуты ў апраметнай. Страх і богабаязнасьць — вось што яны мусілі выклікаць у чытачоў і гледачоў. Але ж кожны літаратурны шэдэўр, які распрацоўваў гэты топас, далёка адыходзіў ад зададзеных канонаў. Першым паэтам сусьветнай велічыні, які зьвярнуўся да гэтага матыву — у разнавіднасьці “балю шыбенікаў” — быў францускі паэт позьняга сярэднявечча Франсуа Віён.

На момант, калі Віён уваходзіць у літаратуру, сама яна была вельмі традыцыйнай, кансэрватыўнай і жорстка рэглямэнтаванай. Дакладна распрацаваная была сыстэма канонаў, якім трэ было адпавядаць. Паэт меў сыстэму лірычных жанраў — баляда, рандо, вілянэль ды інш., якія дыктавалі яму “мастацкія паводзіны”, а крок управа ці крок улева лічыліся спробаю ўцёкаў. Тое самае было і з тэмамі: пра няўмольнасьць бязьлітаснай каханай, пра хітрасьці жанчын і пра падманутых мужоў, пра авантуры юрлівых манахаў, пра марнасьць усяго й пра пераменлівасьць чалавечага лёсу, пра разлад паміж душою й целам, апяваньне сьветлага вобразу Божай Маці і г.д. Да такой традыцыйна зададзенай сярэднявечнаю літаратурай тэмы належала й сьмерць.

Але Віёну не хацелася, каб ягоную творчасьць нешта рэглямэнтавала, паэт бачыць вялікую дыстанцыю паміж рэальным жыцьцём, якое ён спазнаў у поўнай меры, і спробамі адлюстраваць гэтае жыцьцё сярэднявечнаю паэзіяй. І паэт па-свойму бунтуе супраць тагачаснай літаратуры. І робіць гэта за кошт іроніі, стылізацыі й пародыі. Фармальна захоўваючы вернасьць тэмам і жанрам тагачаснай паэзіі, ён падрывае іх “зь сярэдзіны”. Як адзначалі дасьледчыкі, Віён адно пазуе ў строях герояў сярэднявечнай лірыкі, распрацоўвае яе стандартныя сытуацыі, рэальна ня верачы ў ніводную зь іх. Праўдзівы Віён — гэта перадусім майстар лялек, які кіруе мноствам марыянэтак зь імем “Віён”. Ён ахвотна робіць выгляд, што любіць тыя фігуркі, тых “маленькіх віёнчыкаў”, якія малюе ў сваёй творчасьці, і дбае пра іх, але насамрэч адно кпіць з сваіх пэрсанажаў.

Звычайна, у бальшыні сваіх вершаваных твораў, Віён ня хоча загаварыць з сваім чытачом усур'ёз, і толькі адзіная тэма становіць сабою вынятак з правіла, гэта тэма сьмерці, якая асабліва палохала паэта. Гэтая тэма раз-пораз сустракаецца ў “Вялікім тастаманьце” паэта. Прысьвечаны ёй і асобны лірычны твор, які мае ажно два назовы — “Эпітафія Віёна” і “Баляда шыбенікаў”.

З гэтым творам зьвязаны апошні эпізод з жыцьця Франсуа Віёна, дакладна вядомы нам. Пры канцы 1462 года трыццаціаднагадовы паэт і злодзей пасьля доўгай гульні ў хованкі з францускім правасудзьдзем вяртаецца ў Парыж, каб адразу ж, з зайздроснай пэрыядычнасьцю, раз за разам трапляць у турмы. Апошняя гісторыя зьвязаная з вулічнаю бойкай, падчас якой быў паранены папскі натарыюс. У бойцы браў удзел і Віён, таму, хоць ён сам нікога не параніў, дурная рэпутацыя, што ўжо даўно замацавалася за ім, зрабіла сваю нядобрую справу. Віён быў падвергнуты катаваньням, а пасьля яму вынесьлі вырак: сьмяротнае пакараньне цераз павешаньне. Паэт падае прашэньне аб памілаваньні, а покуль што чакае ў вязьніцы амаль непазьбежнай загубы.

Падчас трывожнага чаканьня й была напісаная знакамітая “Баляда шыбенікаў”. Трэба сказаць, што цуд усё-ткі адбыўся: на пачатку 1463 года сьмяротны прысуд быў скасаваны, але, беручы пад увагу дрэнны лад жыцьця Віёна, пакараньне было замененае яму дзесяцігадоваю высылкаю з Парыжа й яго ваколіцаў. Праз тры дні, 8 студзеня 1463 года, паэт пакінуў Парыж, і больш мы пра яго нічога ня ведаем, нават даты сьмерці. (Дасьледчыкі так і пішуць гады віёнаўскага жыцьця: 1431—пасьля 1463.) “Эпітафія Віёна” дазваляе нам выразна пабачыць дыстанцыю, якая існавала паміж віёнаўскай паэзіяй і сярэднявечным паэтычным канонам.

Пачцівыя, спагадлівыя людзі,

Браты, што нас перажылі, нябог,

Хто да няшчасных літасьцівым будзе,

З таго калісьці зьлітуецца Бог!

Вось мы ў пятлі ўпяцёх альбо ўшасьцёх,

А цела хорам, колісь дагляданы,

Дазваньня зруйнаваны, пажыраны

І жменькай пылу зробіцца ў свой час.

Тут не да рэчы зьдзек і гумар танны:

Маліцеся Ўсявышняму за нас!

Няўжо з пагардаю ці ў перапудзе

Забудзеце аб ветраных братох?

Няхай нас пакарала Правасудзьдзе,

Ды хто зь людзей спакусу перамог?

Пусьціце міласэрнасьць на парог,

Каб справядлівы сын Марыі Панны

Нам дараваў правіны і заганы

І ўратаваньне душаў нам прыпас.

Спакой памерлых варты вашай шаны,

Маліцеся Ўсявышняму за нас!

Мы парахнеем у брыдзе і брудзе

На ростанях усіх зямных дарог,

Нам зьлівы да касьцей прамылі грудзі,

Птах выдзеўб нашы вочы, як гарох,

Бароды й бровы скуб, як толькі мог.

Нас не чакае супакой жаданы:

Туды-сюды вятрыска несьціханы

Нас гойдае, астатнім напаказ.

Дык пашкадуйце, людзі, нашы раны,

Маліцеся Ўсявышняму за нас!

Ісусе, Збаўца, усімі шанаваны,

Хай лёс пякельны, нам наканаваны,

Ахвяраў абміне на гэты раз!

Хто з нас сьмяецца, будзе пакараны!

Маліцеся Ўсявышняму за нас!

Іншыя паэты сярэдніх вякоў ахвотна й шматслоўна разважалі пра сьмерць, паказвалі яе. Аднак галоўны акцэнт заўсёды рабіўся не на апісаньні сьмерці як такой, а на маральных каштоўнасьцях, пра якія гэтая сьмерць нагадвала — зусім як на малюнках у згаданым касьцёле. Гэтых паэтаў палохаў не сам скон, а пасьмяротнае пакараньне. Сьмерць чалавека для іх — заўсёды нагода, каб паабяцаць райскую ўзнагароду праведнікам і запалохаць пякельнымі пакутамі грэшнікаў. У віёнаўскай “Балядзе шыбенікаў” карціны сьмерці — зусім не нагода для развагаў пра ўзнагароду ці пакараньне. Ён нават не зьбіраецца маляваць пакуты сваіх герояў у пякельным полымі. Уся ўвага аўтара засяроджаная на тым жудасным ператварэньні, якое адбываецца пасьля сьмерці: на ператварэньні жывой плоці ў бяздушныя попел і пыл. Віён глыбока ўражаны й узрушаны карцінаю пасьмяротнага разбурэньня пяці альбо шасьці целаў, што маляваліся ягонай фантазіі, покуль ён сам чакаў сьмерці.

Ягоныя героі не перастаюць пакутаваць пасьля фізычнага скону: іх мочаць дажджы й зьлівы, іх высушвае сонца, іх жаруць чарвякі, крумкачы выдзёўбваюць ім вочы й выскубваюць бароды й бровы. Віёна хвалюе ня столькі пасьмяротны лёс душы чалавека, колькі відовішча таго, як сам гэты чалавек перастае быць на зямлі, яго абыходзіць не атрыманьне несьмяротнасьці там, а момант расстаньня з жыцьцём тут. Ягоныя героі двойчы згадваюць пра пекла як дрэнную пэрспэктыву, але робяць гэта хутчэй мімаходзь. А вось што іх напраўду хвалюе — дык гэта тое, як жывыя паставяцца да рэшткаў іхных целаў, калі іх пабачаць. Найжахлівейшая пэрспэктыва — быць асьмяянымі, бо Віён ведае, якія трансфармацыі адбываюцца зь мёртвым целам. Шыбенікі ўгаворваюць жывых паставіцца да іх з спагадаю, Хрыстом Богам благаюць ня зьдзекавацца зь іх, бязбровых, безбародых, напаўразбураных, зьедзеных, спарахнелых. Ім сорамна сваёй пасьмяротнай выродлівасьці й неабароненасьці ад кпінаў. Вось дзе для паэта заканчваецца літаратурная ўмоўнасьць і пачынаецца гранічная шчырасьць. Ён ня бачыў пекла, затое добра бачыў спарахнелых нябожчыкаў. Вось гэтая знаёмая карціна й палохае па-сапраўднаму.

Вось жа, адбываецца першая ў гісторыі топасу “танцу сьмерці” ягоная актуалізацыя, дэкананізацыя, набліжэньне да рэальнасьці. Віён вызваляе сюжэт ад усіх традыцыйных сэнсаў і сымбалічных сувязяў, якія навязала яму сярэднявечча. Баляда, як і іншыя творы Віёна, пазбаўленая ўласьцівай сярэднім вякам сымбалічнай глыбіні, але ж увадначас яна набывае рэалістычную канкрэтнасьць і выразнасьць. У поле цікавасьці паэта трапляе толькі тое, што датычыць яго асабіста, усё іншае ўспрымаецца ім адно як абстракцыя, зь якой не зьвязана глыбокіх перажываньняў. Калі ж Віёну ўсё-ткі даводзіцца маляваць кананічны вобраз сьмерці й вечнай кары, зьвязваць чалавечы скон з хрысьціянскімі каштоўнасьцямі, ён робіць гэта не ад сябе асабіста, а ўкладае гэтыя вобразы ў вусны сваёй пабожнай маці, робячы такім чынам яшчэ адну стылізацыю (згадайма “Баляду-малітву Божай Маці”, напісаную нібыта ад імя старой богабаязнай маці Віёна).

Наступны вялікі ўсплёск цікавасьці да топасу “танцу сьмерці” зьвязаны з канцом ХVІІІ—ХІХ стст., калі ў культуры запанаваў сэнтымэнталізм, а пасьля рамантызм зь яго цікавасьцю да ірацыянальнага й сярэднявечнага. Тэма сьмерці й замагільнага існаваньня зьяўляецца ў рамантычнай паэзіі найперш як даніна фальклёру й — шырэй — народнай культуры. У моду ўваходзяць прывіды й вупыры, душы якіх ня могуць супакоіцца. Часьцяком іхныя гісторыі, замешаныя на крыві й жахлівых злачынствах, зьвязаныя з рамантычным каханьнем. Так, прыхадзень з таго сьвету мог выявіцца некалі адрынутым каханкам, які апантаны непераадольным жаданьнем яшчэ раз зірнуць на прадмет сваёй рамантычнай жарсьці.

Варты згадкі адзін з раньніх твораў Генрыха Гайнэ з зборніку вершаў “Кніга песень”, у якім апавядаецца, як герой-апавядальнік, канечне ж, апоўначы, натуральна ж, у роспачы, выкліканаю разрывам зь бязьлітаснаю каханаю, трапляе, вядома ж, на могілкі. І тут пачынаюць адбывацца дзіўныя рэчы. З магілы выходзіць нябожчык-скрыпач, пачынае граць, і на ягоную музыку пакідаюць свае труны іншыя мерцьвякі. Кожны з паўсталых з магілы апавядае сваю гісторыю, і сьмерць кожнага выяўляецца зьвязанаю зь нешчасьлівым каханьнем. Адзін зь іх быў чаляднікам у краўца й пакахаў дачку майстра, за што й быў пакараны. Іншы быў акторам, папулярным героем-мілосьнікам, але аднойчы яго падпільнавала сапраўднае фатальнае каханьне. Наступны быў студэнтам, закаханым у прафэсарскую дачку, якая аддала перавагу прыземленаму й самазадаволенаму абываталю; вынік — атрута, якую выпіў герой, і г.д. — сямёра мерцьвякоў і, адпаведна, сем кранальных мілосных гісторыяў зь нешчасьлівым канцом. На гісторыі няўдалага каханьня, самагубства й пасьмяротнага блуканьня душы нешчасьлівага каханка будуецца й адна з частак драматычнай паэмы нашага земляка Адама Міцкевіча “Дзяды”.

Але найцікавейшая праява топасу “данс макабр” у гэтым творы — апісаньне абраду выкліканьня нябожчыкаў, якія шчэ не знайшлі супакаеньня. Адбываецца ўзаемнае накладваньне двух топасаў: “танцу сьмерці” й уласна “дзядоў” (і як выкліканьне памерлых, і як шанаваньне памяці пра іх). У выніку сьмерць як бы выступае ў сваёй “бясьпечнай” іпастасі: па-першае, таму, што мы маем дачыненьне ня зь нейкім незнаёмым шкілетам-пасланцом пекла, а і з сваімі нябожчыкамі, а па-другое, паміж сьветам жывых і сьветам памерлых захоўваецца пэўная дыстанцыя, пэўная мяжа, якой апошнія не перакрочаць. Жывыя заўсёды могуць прамовіць магічнае “Акыш! Акыш!” — і мёртвыя будуць ведаць сваё месца, як і адбываецца ў Міцкевіча. Прысутныя на таемстве апынаюцца ў выгадным становішчы, калі, з аднаго боку, можна на свае вочы й ва ўсіх падрабязнасьцях сузіраць макабрэску, не беручы, з другога, у гэтым актыўнага ўдзелу, застаючыся гледачамі, у мэтах выхаваньня якіх і адбываюцца падзеі, а не ахвярамі, якіх ужо позна выхоўваць. Тады як шкілеты заходнеэўрапейскай літаратуры, мабыць, не чыталі Міцкевіча, таму аргумэнт “акыш” — стоп, далей не гуляем! — там не спрацоўвае.

Паступова агульным месцам рамантычнай літаратуры стаецца празрыстасьць, размытасьць межаў паміж сфэрамі жыцьця й сьмерці, свабоднае пранікненьне апошняй у наш чалавечы сьвет. У францускай літаратуры вялікі розгалас мела паэма Тэафіля Гацье “Камэдыя сьмерці” (“La Comedie de la mort”), напісаная ў 1838 годзе. Твор складаецца зь дзьвюх частак, якія называюцца, адпаведна, “Жыцьцё ў сьмерці” й “Сьмерць у жыцьці”. Калі першая частка — гэта вялікі аповед пра магілы, могілкі, труны, саваны, шкілеты, зжаўцелыя косьці, магільных чарвякоў, то бок пра падземны сьвет, які існуе аўтаномна й ізалявана ад нашага сьвету, дык другая частка — сьведчаньне агрэсіўнага ўварваньня сьмерці ў вобласьць штодзённага чалавечага жыцьця. Аўтар уважлівым позіркам адзначае шматлікія сымптомы паміраньня ў здавалася б непрыкметных, звычайных рэчах.

Сьмерць, паводле Гацье, падмешаная да нашага існаваньня, якое ўжо й немагчымае безь яе. Дзейнасьць сьмерці адбываецца ня толькі на могілках, зьвязаная ня толькі з падлінамі й парахнёю. Аўтар апавядае пра людзей, якія праходзяць паўзь яго ў саванах з плоці, пра паступовае паміраньне чалавека, пра скуру, якую дзень пры дні пакрываюць зморшчыны, пра вочы, якія паступова шклянеюць і нерухомеюць, пра людзей, якія ведаюць, што іх ужо не чакаюць дзяўчаты й не для іх расчыняюцца вокны. Аўтар паэмы, разважаючы пра кароткасьць чалавечага жыцьця, прыходзіць да геданістычных высноваў, да закліку атрымліваць асалоду ад жыцьця тут і цяпер, покуль ня позна.

Тэма сьмерці займае вялікае месца і ў паэзіі Шарля Бадлера. Нават апошні разьдзел кнігі “Краскі Зла” паэт назваў “Сьмерць”. У сваім мастацтве ён заўсёды вагаўся паміж “страхам сьмерці” й “захапленьнем сьмерцю”. Сьмерць для паэта — апошняя магчымасьць, зьняверыўшыся ў надакучлівым жыцьці, прыйсьці да чагосьці сапраўды новага. Палкі каталік, Бадлер верыць, што сьмерць — гэта дзьверы ў іншае існаваньне, і кожны атрымае гэтае існаваньне паводле сваіх заслугаў. Сьмерць — гэта суровае й справядлівае пакараньне грэшнікаў, а развагі пра грэх — любімы “канёк” паэта. Часьцяком у ягоных вершах, прысьвечаных мілосьці ў яе фізычным, цялесным, грахоўным разуменьні, зьяўляюцца карціны разлажэньня, магільнай парахні й г.д. Заснуўшы ў ложку з чароўнай прыгажуняю, яго лірычны герой абуджаецца сярод ночы побач з брыдкім шкілетам.

Трэба сказаць, што да маралізатарства Бадлера заўсёды дадавалася каліва жонаненавісьніцтва. Вось што, зусім у сярэднявечным разуменьні, ёсьць судзінаю граху — жаночае цела: цела, якое паэт адначасна багоміць і ненавідзіць. Ненавідзіць, бо назірае схільнасьць да граху ў сабе самім, і спрабуе супрацьпаставіць нявечнай плоці вечнае адухоўленае каханьне, любоў у яе ледзь не містычным разуменьні. Гэтай тэме прысьвечаны скандальна знакаміты верш “Падліна”. Лірычны герой зьвяртаецца да любай жанчыны, нагадваючы, як яны сузіралі брыдкую карціну падлы нейкай жывёлы, якая разлагалася ў іх на вачах, прычым карціны сьмерці выклікаюць у яго асацыяцыі з распустаю:

Як прагная дзеўка, раскінуўшы ногі,

Яна прэла ў атруце сваёй,

Раскрывала нахабна сярод дарогі

Вантробаў заразны гной.

Але найцікавейшае далей. Раптам паэт параўноўвае з падлаю сваю любую, кажа ёй, што і яна некалі будзе так парахнець у магіле:

Зорка мая, мой промень палкі,

Што ў сэрцы ўзьняў пажар,

І вы, як гэтыя вось кавалкі,

Будзеце недзе ляжаць.

Але, красуня, і вас таксама,

Вашу постаць, ваш мілы твар,

Між парахні ў магільнай яме

Пакрые ліпучая твань.

Але банальнага жонаненавісьніцтва замала, каб паэтычны твор стаўся клясыкай сусьветнай паэзіі. Праўдзівы зьмест твору ў тым, што Бадлер, нібы ад супраціўнага, праз вобраз цялеснай красы, якой наканавана зьнікненьне, акцэнтуе й пастулюе іншы полюс каханьня — каханьне духоўнае. Вось чаго немагчыма зьнішчыць, вось дзе сьмерць выяўляецца бясьсільнаю.

Тады, мой анёл, чарвяку скажэце,

Які цалавацьме вас,

Што вобраз каханьня жыве ў паэце,

Хоць каханьня агонь і згас.

Бадлер проста ня мог прайсьці паўз тэму “танцу сьмерці” й разьвівае матывы паэмы Гацье, што праўда, калі Гацье з кароткасьці чалавечага жыцьця выводзіў ідэі геданізму, насалоды жыцьцём, дык Бадлер прыходзіць да дыямэтральна супрацьлеглых высноваў. Сьмерць разумеецца як непамерная плата, жорсткае пакараньне менавіта за людзкую схільнасьць да зямных прыемнасьцяў і асалодаў. Тэалягічны сьветапогляд Бадлера абсалютна выключаў геданізм, бо сапраўднымі эпікурэйцамі, на думку паэта, могуць быць адно магільныя чарвякі.

Бадлераўскі верш “Танец сьмерці” быў напісаны ў 1859 годзе й упершыню надрукаваны ў часопісе “Рэвю кантанпарэн”. Твор быў прысьвечаны скульптару Эрнэсту Крыстофу, чыя статуэтка шкілета натхніла паэта. У рукапісе верш так і называўся — “Шкілет”.

Зграбнюткая хада, пальчаткі, вэлюм, кветкі,

Спакусьлівы пагляд і таямнічы ўздых,

Багаты арсэнал дасьведчанай какеткі, —

Усё як у людзей, усё як у жывых.

Хіба танчэйшы стан ты сустракаў на бале?

А каралеўскі строй дзівоснай шырыні?

Ці ж ножкі лепшыя калісьці абувалі

Ў малыя туфлікі? Ня бачыў? Так зірні!

Паўзьверх худых ключыц, пастаўлены на варту

Цнатлівае красы, бруіцца лёгкі руш:

Ад жарсных позіркаў ці ад ліхога жарту

Прывабнасьці схаваў, якіх, глядзі, ня руш!

У глыбіні вачэй сутоньне й паражнеча,

Вянок на чэрапе — ну чым не валасы! —

На крохкіх пазванках гайдаецца й трапеча.

О вытанчаны бляск магільнае красы!

Хтось іншы назаве брыдой цябе, магчыма:

Тым, хто багоміць плоць, не зразумець, чаму

Я на цябе гляджу прыязнымі вачыма,

Чым спадабалася так сэрцу ты майму!

Ці ты прыйшла сюды, каб сапсаваць ім сьвята

Усьмешкаю з труны? Альбо спакусы зноў

У зман цябе ўвядуць, і кінесься зацята

Прыемнасьці лавіць на шабасе лгуноў?

Ці спадзяесься ты, што ў оргіях вірлівых

Пагасіш пекла жар, запалены ў душы?

Што ў сьвечак полымі й скрыпічных пералівах

Свой зьдзеклівы кашмар забудзеш? Не сьмяшы!

О перагонны куб дурноты і пакуты,

Дзе дыстылюе боль самаахвярны кат!

Я чую, як сычыць, між рэбрамі закуты,

У сярэдзіне цябе ўзгадаваны гад!

Прывабнасьці твае — не для мужчын тутэйшых,

Жахліваю красой іх цьвеліш ты дарма.

Усё ідзе на глум, бо толькі наймацнейшых

Чаруе вусьцішнасьць, а тут такіх няма!

Адвечнаю жудой твае сьвідруюць вочы —

Тут цяжка не самлець; і кавалер любы

Ледзь-ледзь стрымае млосьць, пабачыўшы жаночы

Какетлівы ашчэр на трыццаць два зубы.

А зрэшты, хто ня браў нябожчыка ў абдымкі

І хто з жывых людзей ня выкармак труны?

Хто пудры не ўжываў? А штучнае радзімкі?

Таксама і яна. Дык што, прыгажуны?..

Царыца паталух, бязносая гітана,

Да скакуноў ідзі й скажы ім напрамкі:

“Нягледзячы на ўсе парфумы і румяны,

Вы ўжо адчулі сьмерць! Амаль што мерцьвякі,

Ты, лысы Лавэлас, юрлівы ашуканец,

Ты, Антыной сівы, сапселы пакрысе, —

Разьюшаная Сьмерць вас зацягнула ў танец

І немавед куды нясе, нясе, нясе!

На Сэны берагох і на сьпякотным Гангу

Сьмяротных чарада гарэзіць да пары

Й ня бачыць, што бяда стаіць ужо на ганку:

Анёльская труба ўжо зеўрыць угары.

Фацэтны род людзкі, з камэдыяй няшчырай

Па ўсіх зямных краёх крыўляйся і скачы:

Глядачкай будзе Сьмерць, надушаная мірай,

Іронію сваю ў твой шал дадаючы!”

Вось жа, шкілет, які сваёй экстравагантнасьцю й какецтвам так нагадвае сьвецкую львіцу, зьяўляецца на вялікасьвецкім бале. Паэт сьвядома эпатуе сваіх чытачоў — прыстойных буржуа, абражае іх памяркоўныя густы, малюючы “замагільныя вабноты” сваёй гераіні, яе зграбны стан (а які шчэ можа быць у шкілета!), вытанчаныя лыткі й кастлявыя ключыцы, пустыя й бяздонныя вачніцы, — і называе ўсе гэтыя карціны нябыту чароўнымі. Аднак эпатаж — не самамэта аўтара, ён ставіць сабе іншыя задачы. Калі паэт кажа, што яго гераіня не спадабаецца тым, што закаханыя ў плоць, ён даводзіць да лягічнага канца традыцыйныя ўяўленьні хрысьціян пра нізьменную прыроду фізычнага боку чалавека, фізычнай красы, кажа пра сваю нянавісьць да цялеснага.

Сэнс вобразу шкілета на балі прынамсі падвойны. Па-першае, шкілет прыходзіць з таго сьвету й мусіць гаварыць з танцорамі ад імя Сьмерці, становіцца яе “паўнамоцным прадстаўніком”, носьбітам ідэі канечнасьці зямнога чалавечага быцьця. Але, па-другое, ён (дакладней, яна) — такая самая какетка, як усе засталыя, яна былы чалавек, і нішто чалавечае ёй не чужое. Яна таксама шчэ здольная спакусіцца, кінуцца ў хвалю забаваў і ня выканаць тую місію, якую навязвае ёй паэт, — прамовіць свой суровы прысуд чалавецтву. Акцэнтуючы зямныя, заганныя бакі свайго пэрсанажа, аўтар вяртаецца да сваёй улюбёнай думкі пра роднаснасьць, блізасьць такіх паняткаў, як сьмерць і пачуцьцёвае каханьне.

Калі рэдактар “Рэвю кантанпарэн” запярэчыў супраць ужываньня Бадлерам грубага слова “gouge” (“салдацкая шлюха”, у нашым перакладзе — “паталуха”), паэт напісаў яму ліст, дзе рашуча адстойваў свой выбар: “Gouge” — слова выдатнае, адзіна дакладнае, слова з старой мовы, прыдатнае да апісаньня танцу сьмерці, слова, сучаснае танцам сьмерці… Першапачаткова une belle gouge азначала проста прыгожую жанчыну; потым la gouge — гэта прастытутка, якая сьледуе за войскам, у той час, калі салдат, таксама як і сьвятар, не выступалі без ар'ергарду прастытутак… Дык вось, ці ж Сьмерць не такая самая Gouge, што паўсюль сьледуе за вялікім войскам жывых, ці ж не спакусьніца яна, абдымкаў якой унікнуць проста немагчыма?

Але гераіні верша ўжо ня кінуцца ў вір юрлівасьці: шукаючы асалоды, яна знойдзе толькі новыя пакуты. Адзіны шлях для яе — прамовіць свой люты вырак людзям, што даўно пагрузьлі ў граху. І ніякая пудра й румяны не ўратуюць ад кары. І вось ужо бачацца апакаліптычныя карціны Анёлавай трубы, што абяцае Страшны суд. Танец сьмерці стаецца мэтафарай усяго чалавечага жыцьця, марнага й заганнага, і з кожнаю хвілінай “пацешны род людзкі” ўсё глыбей зацягваецца ў пякельны вір і набліжаецца да вечнага праклёну. Сьмерць цешыцца грымасамі чалавецтва, але ў любую сэкунду гатовая прыняць яго ў сваю бездань.

А людзі працягваюць забаўляцца, нічога ня бачачы, нібы ўжо лічаць сябе вечнымі, нібы іх існаваньне ня можа штосэкунды перарвацца. Ніхто з жывых не адчувае, што на ім ужо пры жыцьці ляжыць пячатка сьмерці. На думку паэта, людзі самі павінны ў сваёй будучай трагедыі й немінучая кара будзе абсалютна справядліваю. Чалавецтва даўно ператварылася ў войска слухмяных і бясьсільных марыянэтак, якімі кіруюць сілы зла. Таму вобраз бадлераўскай сьмерці, увасобленай у шкілеце на балі, дыялектычна складаны: яе зьява ўспрымаецца адначасова і як трыюмф д'ябальскіх сілаў (бо перабываньне ў пекле — доля кожнага з танцораў), і як адплата з боку неба, бо сама кара асьвечана боскім аўтарытэтам (труба Апакаліпсісу).

Зьвярнуўся да тэмы “данс макабр” і шчэ адзін францускі паэт ХІХ ст. — Арцюр Рэмбо, геніяльны падлетак, які ўжо ў 15 гадоў ствараў праўдзівыя шэдэўры, а ў 19 гадоў кінуў пісаньне вершаў, бо выявілася, што яго паэзія ня можа зьмяніць сьвету, а на меншае Рэмбо ня быў згодны.

Верш паэта “Баль шыбенікаў” (“Bal de pendus”) быў упершыню надрукаваны незадоўга да сьмерці аўтара ў часопісе “Мэркюр дэ Франс” 1 лістапада 1891 г. — бяз ведама паэта, які на той момант даўно ўжо адмовіўся ад вершаў і не цікавіўся сваёй творчай спадчынаю. Найхутчэй, твор быў напісаны ў сярэдзіне 1870 г., калі падлетак Рэмбо імкліва засвойваў францускую паэтычную традыцыю й рухаўся ад верша да верша як ад адной паэтычнай эпохі да наступнай. Ня тое, каб твор атрымаўся вучнёўскім, не — паэт і на раньнім этапе сваёй творчасьці быў геніяльны, — але вельмі-вельмі кніжным. Верш “Баль шыбенікаў”, як, можа, ніводная іншая таленавітая макабрэска, абапіраецца на традыцыю. Менавіта Рэмбо сынтэзаваў два дагэтуль розныя матывы: “Баляду шыбенікаў” Віёна й папярэднія танцы сьмерці. Менавіта ён прымусіў сваіх шыбенікаў танчыць пад кіраўніцтвам інфэрнальных сілаў (у Віёна, для параўнаньня, нябожчыкі проста віселі й скардзіліся на свой лёс).

На шыбеніцы апантана

Ўсё танчаць, танчаць, вісячы,

Шкілеты з воінства Шатана,

Пякельныя паслугачы.

Вялебны Вэльзэвул валадаром на балі,

Крыўлякаў, што ў пятлі блюзьнераць задарма,

Б'е туфлею па лбах, каб весялей скакалі

Пад акампанэмэнт каляднага псальма.

І кожны ачмурэў, страсае ў танцы косьці,

Аб грудзі б'е грудзьмі, бы грукае ў тамтам,

Прыпадачна хрыпіць у вычварнай мілосьці,

Хоць колісь прыпадаў да вытанчаных дам.

Агромністы памост дае танцорам шанец —

Гоп! — весела скакаць бязь мяса і вантроб!

І ўжо не зразумець, ці гэта бой, ці танец!

Рве струны Вэльзэвул, вядомы філантроп!

Кашуляў скураных пазбыліся амаль што,

Абутак не псуе ім лёгкае ступы,

Ня муляе даўно шляхетных шыяў гальштук,

А сьнег капелюшы напнуў на чарапы.

Крумкач, нібы султан, сядае на галовы.

Вісіць на барадзе шматок былой шчакі.

Здаецца, ваярам, расьцятым да паловы,

Картоннага мяча ня выпусьціць з рукі.

Ад гойсаньня ўваччу хістаюцца нябёсы,

Лілёвыя лясы працяў ваўчыны сквіл,

Вісельня, як арган, скавыча шматгалоса

Й пякельнай чырваньню палае небасхіл.

А ну хутчэй скакаць, здыхляціна старая,

Што лашчыць неўпрыкмет ружанец пазванкоў,

Нібыта пацеркі манах перабірае:

Тут вам не манастыр, а кодла мерцьвякоў!

Ах! вунь сапселы ўшчэнт ад замагільных скокаў,

Вялізарны шкілет узьняўся на дыбкі,

Узьвіўся ў вышыню, шчасьліва загалёкаў,

Ды раптам зноў адчуў пятлі прыгнёт цяжкі,

І зь енкамі, што так падобныя да кпінаў,

Сьціскаючы ў кулак нявыслаўлены жаль,

Як блазан, што на міг свой балаган пакінуў,

Пад музыку касьцей вяртаецца на баль.

На шыбеніцы апантана

Ўсё танчаць, танчаць, вісячы,

Шкілеты з воінства Шатана,

Пякельныя паслугачы.

Акрамя Віёна, літаратурнымі папярэднікамі Рэмбо былі Тэафіль Гацье, Тэадор дэ Банвіль і нават Віктор Гюго зь яго дэтальным апісаньнем шыбеніцы ў рамане “Чалавек, які сьмяецца”. Два тэксты Гацье “падаравалі” Рэмбо некалькі паэтычных вобразаў: у вершы “Вогнішчы й магілы” сьмерць названая тою, хто здымае плоць (параўнайма, у Рэмбо “амаль усе зьнялі кашулі з скуры”); акрамя таго, ёсьць там і мэтафара “ружанец пазванкоў”, што таксама жыўцом перанесена ў “Баль шыбенікаў” Рэмбо. Іншы верш Гацье, актуальны для Рэмбо, гэта “Вячэра дасьпехаў”, дзе нябожчыкі зьбіраюцца й ладзяць своеасаблівы рыцарскі турнір (у “Балі шыбенікаў” шкілеты сутыкаюцца й нібыта грымяць кардоннымі латамі).

Але найактуальнейшым аўтарам для Рэмбо гэтага пэрыяду быў Бадлер. У бадлераўскім вершы “Паездка на Цытэру” малюецца шыбеніца, якая стаецца алегорыяй пасьмяротнага пакараньня чалавечага роду за схільнасьць да плоцкіх асалодаў. Пэрсанажы Рэмбо таксама ў мінулым ведалі пачуцьцёвае каханьне й прыціскалі да сябе шляхетных паненак, а сёньня ім застаецца адно выродлівае каханьне да такіх самых шкілетаў. Сьмерць не прынесла супакаеньня ў існаваньне нябожчыкаў — і тут Рэмбо верны віёнаўскай балядзе: шкілеты працягваюць пакутаваць. Калі ў Бадлера ўвесь людзкі род выявіўся марыянэткаю ў руках інфэрнальных сілаў, дык у Рэмбо гэтая мэтафара ўвасабляецца даслоўна. Шыбенікі — бязвольныя цацкі, і ўсякая спроба паўстаньня супраць такой пасьмяротнай долі — марная й вырачаная на паразу, як гэтае й атрымалася з вялікім шкілетам, што паспрабаваў скочыць у нябёсы. Бо свой маральны выбар трэ было рабіць раней, а тут вам не манастыр, мерцьвячкі, як зьедліва кажа гаспадар балю Вэльзэвул.

Але вобраз марыянэтак мае й яшчэ адзін магчымы сэнс. Памятаеце, мы параўноўвалі Віёна зь лялькаводам, які маніпулюе сваімі пэрсанажамі. Прыблізна тое самае адбываецца з Рэмбо. “Баль шыбенікаў” пісаўся адначасова зь яшчэ некалькімі творамі, якія відавочна выкарыстоўваюць літаратурныя сюжэты. Перад “Балем” была “Афэлія”, адразу пасьля было “Пакараньне Тарцюфа”, так што віёнаўска-бадлераўскі сюжэт заканамерна займае сваё месца паміж шэксьпіраўскім і мальераўскім. Не пасьпеўшы ўварвацца ў літаратуру, геніяльны хлопец пачынае перапісваць яе гісторыю. Вэльзэвул, які торгае за вяровачкі й прымушае танчыць шкілеты, — чым не мэтафара аўтара, які сьвядома зьвяртаецца да топасу, сталага паэтычнага матыву, разьвіваючы яго так і гэтак. Нечым такім займаемся й мы з вамі, палюючы на вандроўных зданяў культуры. Вось жа, “Баль шыбенікаў” сярод усіх танцаў сьмерці выяўляецца найбольш кніжным, найбольш літаратурным, прывязаным да паэтычнай традыцыі й мінімальна (а магчыма, і зусім ніяк) зьвязаны з рэальнасьцю. Вышэй мы супрацьпастаўлялі стылізацыю й актуалізацыю як два супрацьлеглыя прыёмы ў карыстаньні топасам. Дык вось тут мы маем дачыненьне з чыстай вады стылізацыяй.

Калі ў другой палове ХІХ ст. топас “танцу сьмерці” ўспрымаўся як кніжны, дык стагодзьдзе ХХ вярнула яго рэальнасьці, дакладней кажучы, сама рэальнасьць пачала нагадваць увасоблены літаратурны топас, зьдзейсьнены “танец сьмерці”. Менавіта як “данс макабр” успрынялі некаторыя творцы жахлівыя й трагічныя падзеі другой сусьветнай вайны. З ХХ ст. тэма “танцу сьмерці” наагул разьвіваецца пад знакам дэвальвацыі чалавечага жыцьця, канчатковага сьціраньня мяжы паміж жыцьцём і сьмерцю. А падзеі, зьвязаныя з вайной, далі пісьменьнікам багаты матэрыял. Гэта 50 мільёнаў ахвяраў, шматлікія забітыя й памерлыя, ахвяры фронту й канцэнтрацыйных лягераў, зброя масавага забойства, зьняважлівае стаўленьне да палонных, антысэмітызм, што сягнуў свайго апагею й прывёў да галакосту.

Найярчэйшымі зваротамі да топасу “танцу сьмерці” ў ХХ ст. сталіся верш Чэслава Мілаша “Вальс” і раман Рамэна Гары “Танец Чынгіз-Хаіма”. Першы зь іх створаны ў 1942 г. і мае дзіўную кампазыцыйную пабудову. Верш Мілаша складаецца з трох частак, прычым першая й апошняя здаюцца ніяк не зьвязанымі з другой. Яны ствараюць карціны вялікасьвецкага балю, які адбываецца ў 1910 г., у якім бярэ ўдзел і цяжарная жанчына. Ведаючы, што Мілаш нарадзіўся ў 1911 г., мы можам з пэўнай доляю імавернасьці казаць, што гаворка пра маці паэта. Танцоры бестурботна забаўляюцца, але ў паветры адчуваецца нешта злавеснае, паведамляецца, што чаша цярпеньня хутка перапоўніцца і ў дзьвярах зьявіцца сьмерць. Лірычны герой прапаноўвае жанчыне пакінуць выкляты баль, покуль ня позна. Сярэдняя частка малюе ўжо зусім іншыя скокі, якімі выяўляюцца калёны ваеннапалонных часоў другой сусьветнай. Тут апынаецца й сын той жанчыны (чытай — сам паэт). Зломлены фізычна й маральна, ён губляе чалавечае аблічча й пачынае павольна паміраць. Але “Вальс” — не “лабавы” антыфашысцкі твор, бо тут, як мне здаецца, падымаецца праблема маральнай віны ўсіх іншых, якія дапусьцілі, каб кашмар стаўся рэальнасьцю. Бадлераўская мэтафара “танца сьмерці” як чалавечага жыцьця захоўвае ў Мілаша сваю актуальнасьць і ўзмацняецца. Замест таго, каб біць трывогу, калі было шчэ ня позна ўнікнуць трагедыі, наіўнае й бестурботнае чалавецтва аддало перавагу скокам, за што й люта паплацілася з надыходам фашызму.

Яшчэ змрачнейшы, гарчэйшы й пэсымістычнейшы твор — “Танец Чынгіз-Хаіма” Рамэна Гары, які быў напісаны ў 1967 г., але сваёй структураю ўжо вельмі нагадвае постмадэрнісцкі твор. У цэнтры рамана таямнічая й шмат у чым дэтэктыўная гісторыя. Былы эсэсавец, які свайго часу пазьбег пакараньня, стаўся камісарам паліцыі й расьследуе сэрыю таямнічых забойстваў. Усе забітыя выяўляюцца мужчынамі й усіх знаходзяць без нагавіц і зь бязьмерна шчасьлівымі тварамі. А вось пара забойцаў вельмі сымбалічная: фрыгідная жанчына, якая ўвасабляе сабою Чалавецтва, і яе верны спадарожнік — імпатэнт Сьмерць. Сытуацыя нагадвае бадлераўскую, адно што сьмерць атрымлівае мужчынскі твар. Сьмерць зь вядомых прычын ня можа задаволіць Чалавецтва, таму гэта мусіць рабіць іншы. Так уводзіцца матыў абраньніцтва. Чалавецтва кожнага разу ўскладае надзеі на чарговага абраньніка, але ён ня можа яго (яе — па-француску “чалавецтва” жаночага роду) задаволіць. Падманутае ў чаканьнях, фрыгіднае Чалавецтва выракае чарговага няўдачніка на загубу, і сьмерць робіць сваю вечную працу. Калі на хвілінку задумацца, дык уся чалавечая гісторыя надзвычай адпавядае такой мэтафары. Зь якою лёгкасьцю мы, то бок чалавецтва, робім зь іншых герояў і пачынаем ускладаць на іх неймаверныя надзеі, і як люта помсьцім ім, фактычна — за сваю, а не іхную памылку.

Але гэта ў рамане — адно палова “танца сьмерці”. Яго іншая праява — лёс Чынгіз-Хаіма (напраўду, проста Хаіма), габрэйскага коміка, закатаванага ў канцлягеры, душа якога ўсяляецца ў забойцу. У габрэяў ёсьць такое павер'е, што душа памерлага можа не знайсьці супакаеньня й усяліцца ў жывога, найчасьцей — віноўніка яе пакутаў. Такі нябожчык у чужым целе называецца ў іх “дыбук”. Дык вось, Чынгіз-Хаім стаецца такім дыбуком, усяліўшыся ў цела свайго забойцы Шатца, які акурат і стаўся камісарам паліцыі. Менавіта вуснамі Хаіма аўтар выказвае найгарчэйшыя ісьціны, падчас робячы гэта ў парадаксальнай форме, зьвяртаючыся да чорнага гумару, да так званай магільнай іроніі, добра вядомай яшчэ зь Віёна. Памятаеце знакамітае чатырохрадкоўе паэта, прысьвечанае немінучай загубе:

Я — Франсуа, на жаль, мой братка:

Шкада, што нарадзіла мяне матка,

Бо хутка ўжо ў імя парадку,

Спазнацьме карак мой цяжар майго азадку.

(Пераклаў Зьм. Колас)

Так, Хаім апавядае, што і ў канцлягеры працягваў займацца адзіным, што ўмеў рабіць, — сьмяшыць людзей. “Аднойчы ў Аўшвіцы, — кажа ён, — я апавёў іншаму вязьню такую забаўную гісторыю, што той памёр ад сьмеху. Дайце веры, гэта быў адзіны габрэй, што памёр у Аўшвіцы ад сьмеху”. Альбо: “Не хачу выглядаць антысэмітам, але ніхто так ня вые, як габрэйская маці, калі забіваюць яе дзяцей”. Альбо былы злачынец Шатц ня можа цяпер мыць рукі мылам. “Ніколі не вядома, кім ты мыеш рукі”, — кажа ён. Чорны гумар, гумар шыбеніка, патрэбны тады, калі сур'ёзныя словы ўжо бясьсільныя перадаць бязьмежнасьць роспачы й застаецца адно горка жартаваць на мяжы блюзьнерства. Гэта шчэ й свайго роду шокавае ўзьдзеяньне на чалавека, які вельмі ўжо зачарсьцьвеў у сваім эгаізьме й не жадае пераймацца тым, што не датычыць яго асабіста. Казаў жа некалі шчэ Багдановіч: “Ведай, брат малады, што ў грудзях у людзей//Сэрцы цьвёрдыя быццам з каменьня…”

Дваццатае стагодзьдзе непапраўна абясцэніла чалавечае жыцьцё. Да сымптомаў гэтага можна аднесьці й сьціраньне памяці пра памерлых, нашмат менш шанаўлівае стаўленьне да мёртвых, мёртвых наагул і сваіх нябожчыкаў. Найяскравейшы прыклад — падзеі, што цяпер адбываюцца ў нас пад бокам, у Курапатах. А таму няма чаму дзівіцца, што тэма “дзядоў”, наноў набываючы актуальнасьць, ужо ўспрымаецца цераз прызму макабрэскі.

Лекцыя 4

Вандроўныя здані культуры