Андрэй ХАДАНОВІЧ. Мастацкія сыстэмы ў заходнеэўрапейскай літаратуры XVII

Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

АНДРЭЙ ХАДАНОВІЧ. МАСТАЦКІЯ СЫСТЭМЫ Ў

ЗАХОДНЕЭЎРАПЕЙСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ XVII—XIX стст.

Лекцыя 1

Лекцыя 2

Лекцыя 3

Лекцыя 4

ЛЕКЦЫЯ 4. РЭАЛІЗМ ЯК МАСТАЦКАЯ СЫСТЭМА

— пераемнасьць рамантычнай і рэалістычнай літаратуры;

— філязофскі й навуковы падмурак рэалізму;

— зварот да рэчаіснасьці й штодзённага жыцьця;

— пераасэнсаваньне межаў “паэтычнага” й “празаічнага”;

— рэалістычная тыпізацыя;

— шматстайнасьць сацыяльных сувязяў у рэалістычных творах;

— “крытычнасьць” рэалізму;

— “Невядомы шэдэўр” як праграмны твор і палеміка Бальзака з рамантычным мастацтвам;

— тэорыя перайманьня й бальзакаўская эстэтыка;

— задума й структура эпапеі “Чалавечая камэдыя”;

— мастацкая роля дэталі.

Як мы пасьпелі заўважыць, цантральная праблема ўсяго рамантызму — гэта праблема асобы, праблема індывідуальнай свабоды волі. Рамантызм — гэта сьветапогляд, заснаваны на, так бы мовіць, кульце асобы, на кульце героя, генія, карацей кажучы, чалавека, які ня лічыцца зь неабходнасьцю. Рамантызм — гэта перадусім паўстаньне асобы супраць вонкавага сьвету, супраць неабходнасьці. Але мы пасьпелі заўважыць і іншую рэч — ніводзін рамантычны бунт ня скончыўся бясспрэчнаю перамогай індывіду: гэта былі альбо паразы, альбо перамогі ўяўныя, падкрэсьлена ілюзіяністычныя (кшталту гофманаўскіх “гэпі-эндаў”). Рамантыкі ад самога пачатку здагадваліся пра ўсеўладзьдзе, усемагутнасьць вонкавага сьвету — адсюль трагічныя рысы іхнага мастацтва. З усеўладнасьці вонкавага сьвету вынікала нязмога індывіду, а зь нязмогі індывіду — крушэньне ўсёй філязофіі рамантызму.

У рамантычнага бунту супраць рэчаіснасьці была адна характэрная рыса: сама рэальнасьць выглядала ў рамантыкаў вельмі абагульнена, без дэталяў. Рамантыкі, па сутнасьці, адчувалі толькі адну найагульнейшую рысу новай рэальнасьці — ейную варожасьць індывіду й ейную дзіўную моц. Яны паўставалі ня столькі супраць канкрэтных праяваў буржуазнасьці, колькі супраць гэтага агульнага закону. Адсюль усеагульнасьць, нявызначанасьць іхнага бунту. Гэта бунт супраць нечага няўлоўнага, незразумелага, але ўсемагутнага, бунт супраць улады над чалавечым лёсам, над чалавечаю воляй нейкіх непераможных сілаў.

Рамантыкам кідалася ў вочы бездухоўнасьць новага буржуазнага сьвету, пагоня за адно матэрыяльнымі дабротамі, усё, што зьлівалася ў адзін ёмісты панятак “проза жыцьця” — у супрацьлегласьць паэзіі фантазіі, мары. Гэта сьведчыць пра вельмі абагульненае разумеьне рэальнасьці. Рамантыкі ня мкнуліся глыбей прааналізаваць істу таго грамадзтва, якое яны адрыналі; яны абсалютызавалі адно яе “празаічнасьць” і за гэтую празаічнасьць адрыналі рэчаіснасьць цалкам, спрабуючы адысьці ў сфэры чыстай духоўнай паэзіі. Іхная мэта – не спазнаваць рэальнасьць, не змагацца зь ёй, а паспрабаваць папросту яе перакрэсьліць. Таму мы можам назваць рамантызм мастацтвам узвышанай ілюзіі.

У сваю чаргу, усе рэалісты выйшлі з рамантызму як з свайго дзяцінства ды юнацтва. Таму невыпадкова, што галоўная тэма ўсіх францускіх рэалістаў – тэма крушэньня ілюзіяў, пачынаючы з стэндалеўскага Жульена Сарэля й бальзакаўскага Люсьена дэ Рубампрэ й да позьняга рэалізму, герояў Флябэра. Раман Флябэра “Educationsentimentale” трэба перакладаць не “Выхаваньне пачуцьцяў”, а ўласна “Сантымэнтальнае выхаваньне”, бо ўжо самою назвай аўтар зьвязвае лёс свайго героя з выхаваньнем у сантымэнтальным, рамантычным духу, выводзіць свайго героя з рамантызму. Пра роднаснасьць рэалізму й рамантызму сьведчыць і яшчэ адзін факт: рэалісты 30—40-х упарта падкрэсьліваюць панаваньне пасярэднасьці ў жыцьці буржуазнага грамадзтва. Так, Бальзак называе адным з законаў буржуазнага грамадзтва закон, “згодна зь якім агіднай пасярэднасьці /…/ дадзена права вянчаць людзей ляўрамі, і, канешне, яна заўсёды высоўвае іх з свайго асяродку, бо вядзе лютую барацьбу супраць усякага праўдзівага таленту”. Панятак “пасярэднасьць” — ключавы панятак францускай рэалістычнай прозы. Ён дапамагае нам усьвядоміць, што рэалізм шмат у чым быў падрыхтаваны рамантызмам.

Ужо ў самой рамантычнай літаратуры накрэсьліваецца пэўны паварот да рэальнасьці. Набліжэньне да агіднай прозы жыцьця, як высьветлілася, не забівае паэзію, а надае ёй новыя вымярэньні, новую духоўнасьць ды трагічнасьць. Мастацтва не абавязкова мусіць лунаць па-над прозаю жыцьця, каб заставацца праўдзівым мастацтвам. Яно можа заставацца мастацтвам, не пакідаючы сфэры рэчаіснасьці, якой бы празаічнай і далёкай ад паэзіі яна ні была. Рамантызм пачаў задыхацца ў беспаветранай прасторы сярод аблокаў і адчуў жыцьцёвую неабходнасьць вярнуцца на зямлю, да рэальнасьці. Адмаўляць буржуазную рэчаіснасьць — гэтага ўжо замала, гэта ўжо не пераканаўча — трэба было ў гэтай рэльнасьці цяміць, арыентавацца ў ёй.

Невыпадкова, што ў гэты пэрыяд актыўна разьвіваюцца прыродныя й дакладныя навукі (сярэдзіна ХІХ ст., прыкладам, — гэта эпоха дарвінізму ў прыродазнаўстве); невыпадкова, што гэта пэрыяд нараджэньня палітычнай эканоміі як навукі (два ангельцы Сьміт і Рыкарда надаюць гэтай навуцы клясычную форму). Імкненьне да дакладнай навуковасьці ў пазнаньні дае штуршок разьвіцьцю матэрыялістычнай філязофіі. Калі эпоха рамантызму была адначасна эпохаю панаваньня ідэалістычнай філязофіі (Кант, Фіхтэ, Шэлінг), дык у сярэдзіне стагодзьдзя ідэалізм саступае месца філязофіі аб'ектыўнай. Аб'ектыўная філязофія выступае ў форме эмпірычнай ды пазытывісцкай тэорыі пазнаньня. Найбольш яскравым выразьнікам гэтай плыні ў філязофіі 30—40-х сталіся Агюст Конт у Францыі й Джон Міль у Англіі. Абапіраючыся перадусім на высновы натуральных навукаў, пазытывісты абвяшчаюць, што новая прамысловая эпоха вымагае не філязофскіх спэкуляцыяў у сфэры духа й рэлігіі, як гэта рабілі ідэалісты ў філязофіі ды рамантыкі ў літаратуры, а канкрэтнага вывучэньня рэальных фактаў, што знаходзяцца ў нас перад вачыма. Ідэалізм быў абвешчаны ненавуковым мэтадам пазнаньня. Трэба перадусім вывучыць канкрэтную зьяву, канкрэтны факт, узаемасувязь розных зьяваў міжсобку — пазытывісты не даюць веры словам. Толькі абапіраючыся на веданьне фактаў, чалавек можа зрабіць нейкія найбліжэйшыя высновы адносна таго, як яму выкарыстаць сваю веду. Гэта практычная філязофія, скіраваная супраць усякіх спэкуляцыяў, філязофія буржуа, які цьвёрда стаіць на рэальнай глебе, якому няма справы да высокіх ідэяў, якога цікавіць адно практычны бок пытаньняў. Адсюль асноўныя характарыстыкі гэтай філязофіі — эмпірызм, то бок зьвяртаньне адно да практычнага досьведу, і пазытывізм, то бок зьвяртаньне адно да існых фактаў.

Варта сказаць, што рамантызм, рамантычная літаратура не памерла, калі нарадзіўся рэалізм. Разам з Бальзакам і Мэрымэ ўладарамі чалавечых розумаў былі Гюго, Жорж Санд, Мюсэ, аднак рамантызм новага кшталту шмат у чым адрозьніваецца ад рамантызму пары ягонага панаваньня. Мастацтва Жорж Санд ды Гюго ўшчыльную зьвяртаецца да сацыяльнай праблематыкі. Іншая рэч, што пісьменьнікі гэтыя засталіся ўтапічнымі мройцамі, як і іх ідэйныя натхняльнікі — францускія ўтапічныя сацыялісты Сэн-Сымон ды Фур'е. Яны спрабавалі выправіць злых багачоў маральнымі казаньнямі, прысароміць іх прыкладамі высакароднасьці й самаахвярнасьці з боку людзей з народу, беднякоў. Але гэтае ніколькі не памяншае шчырасьці й шляхетнасьці іх рамантычнага пратэсту, іх спагады да парыяў, адрынутых. Рамантызм аказаўся праўдзівым, годным канкурэнтам рэалізму, мог уступаць зь ім у цікавыя эстэтычныя спрэчкі. “Вы выяўляеце людзей такімі, як яны ёсьць, а я выяўляю іх такімі, якімі яны павінны быць”, — гэтыя словы Жорж Санд двойчы паўтарыла сваім апанэнтам-рэалістам, спачатку Бальзаку, пасьля Флябэру. У эпоху, калі рэалізм зьвярнуўся да бязьлітаснага аналізу чалавечай прыроды, рамантыкі ўзялі на сябе задачу падтрымліваць у чалавецтве веру ў сябе пасьля ўсіх гэтых выкрываньняў, захоўваць ідэал чалавечага існаваньня. “Чалавек пры жаданьні можа стацца лепшым” — вось крэда позьняга рамантызму, прасякнутага вераю ў магчымасьці чалавека.

У Бальзака ў найлюцейшых ягоных рэалістычных раманах можна знайсьці рамантычныя ноты. Стэндаль у сваёй творчасьці аддаў значную даніну рамантычнай мары пра моцных, годных і прыўкрасных людзей. Прыхаваную тугу па рамантычных ідэалах мы знаходзім і ў бязьлітасных флябэраўскіх раманах.

Як бачым, і рамантызм, і рэалізм вырашаюць тую самую філязофскую дылему: узаемадачыненьне індывідуальнай свабоды, волі й аб'ектыўнай неабходнасьці. Толькі калі рамантызм яшчэ выпрабоўвае свабоду волі, дык рэалізм канчаткова разумее, што чыстая свабода волі немагчымая, што неабходнасьць — гэта аб'ектыўны закон быцьця. Калі рамантызм спрабуе адрынуць аб'ектыўны сьвет, дык рэалісты пачынаюць гэты сьвет дасьледаваць. У цэнтры іхнага сьветаадчуваньня стаіць асоба, але ж асоба, заўсёды ўзятая ў непарыўным дыялектычным узаемадзеяньні з вонкавым сьветам.

У чым жа канкрэтна мастацкія адкрыцьці новага мастацтва — рэалізму? Высьветліўшы прычынна-выніковую сувязь паміж рэалізмам і рамантызмам, паглядзім цяпер на адрозьненьні паміж імі. Як сыгналізуе ўжо сама назва, рэалізм як мастацтва зьвяртаецца да рэчаіснасьці й штодзённага жыцьця, што атачае мастака. Прыхільнікі артадаксальнага рамантызму дакаралі рэалістаў за гэтую прыземленасьць, за ўпартае мкненьне дасьледаваць пошлую прозу буржуазнай штодзённасьці, прадстаўлялі іх гэткімі бязжарснымі дасьледнікамі прыроды, якія аналізуюць чалавека такім самым чынам, як заоляг дасьледуе цікавую жамярыцу. Рэалістаў абвінавачвалі ў залішняй цікавасьці да “корпаньня ў брудзе”. Гэта й зразумела: грамадзтва ня можа рэагаваць інакш, калі пра яго гавораць зашмат непрыкрытай праўды.

Каб зразумець гэтыя дакоры, мы мусім памятаць, што рэалізм прыйшоў на зьмену мастацтву, якое навогул прынцыпова не жадала мець дачыненьні з грубай прозаю жыцьця. Пасьля рамантычных герояў-музыкаў, летуценьнікаў-мастакоў, выключных натураў у літаратуру раптам уварваўся вялізарны натоўп ліхвяроў, гандляроў, чыноўнікаў, мяшчанаў; уварваўся й выгодна атабарыўся там, займаючы сотні бачынаў, лічачы грошы, падманваючы і ўтоптваючы ў бруд адзін аднаго. Шок ад праўдзівасьці рэалістычнай выявы быў у чытачоў настолькі моцны, што ўвесь боль за чалавека, выпакутаванасьць вобразаў, жарснасьць гэтых твораў не заўважаліся нікім з чытачоў, па-за вытанчанымі аматарамі мастацтва. Адсюль абвінавачаньні ў халоднай абыякавасьці ды бязжарснасьці. Разуменьне таго, што гэта насамрэч было мкненьне да бескампраміснай паўнаты праўды й што рабілася ўсё ня дзеля злацешнасьці, а ў імя трыюмфу ісьціны, прыйдзе пазьней.

Уражвае прагнае мкненьне рэалістаў да бязьмернасьці, жаданьне як найшырэй ахапіць рэальнасьць, так бы мовіць, усёеднасьць гэтых пісьменьнікаў. Тут патрэбная перадусім максымальная дакладнасьць у выяўленьні факту; адно на гэтым грунце можна рабіць высновы пра істу гэтага факту. Калі магчыма перарабіць сьвет да лепшага, дык рабіць гэта трэба не за дапамогаю казаньняў, не стварэньнем ідэальных узораў для перайманьня, а апавёўшы сьвету праўду пра яго самога. Калі сьвет хворы, трэба насамперш паставіць яму дыягназ.

У цэнтры рэалістычнай літаратуры знаходзіцца чалавек, але чалавек выяўлены ня толькі ва ўсёй шматстайнасьці яго ўнутранага сьвету, але ж і ва ўсёй паўнаце вонкавага атачэньня. Нішто не другараднае ў спасьціжэньні істы чалавека й стасункаў паміж людзьмі — ані найтаньчэйшыя рухі яго душы, ані найменшыя дэталі яго быту ажно да адзеньня, да абсталяваньня пакою, інтэр'еру. Гэта перакананьне першых рэалістаў.

Вывучэньне чалавека — буйная эстэтычная перамога рэалізму. Якая разнастайнасьць тыпаў чалавечых характараў! Рамантыкі ж стварылі адно чатыры тыпы чалавека: тып байранічнага бунтаўніка, тып расчараванага мэлянхоліка, тып мастака-энтузіяста й тып філістара, прычым усе гэтыя тыпы гранічна абагульненыя, пазбаўленыя ўсякіх канкрэтныя характэрных рысаў. А ці ж можна пераблытаць бальзакаўскага Расьціньяка з стэндалеўскім Сарэлем ці Фрэдэрыкам з флябэраўскага “Сантымэнтальнага выхаваньня”? Ці можна пераблытаць бальзакаўскіх Габсэка, Грандэ й Гарыё, хаця, здаецца, усе трое належаць да аднаго тыпу людзей, апантаных прагаю ўзбагачэньня. Да шматлікасьці чалавечых характараў у рэалістаў дадаецца шматстайнасьць сацыяльных сувязяў паміж імі. Рэалісты мкнуцца паказаць ня толькі розныя лёсы, але менавіта сацыяльныя лёсы. Мы бачым усе ступені грамадзкай гіерархіі, усе сфэры грамадзкага жыцьця. Так Стэндаль вядзе свайго Жульена ўгару па прыступках сацыяльнай лесьвіцы — ад хаціны вясковага цесьлі праз грамадзтва правінцыйнага места ў найвышэйшы сьвет, не кажучы ўжо пра Бальзака й ягоную “Чалавечую камедыю” з сцэнамі парыскага, правінцыйнага, прыватнага, вясковага й г.д. жыцьця.

Гэтае мкненьне як найшырэй ахапіць грамадзкія зьявы выражаецца і ў саміх гатунках рэалістычных твораў. Эпоха рэалізму — гэта перадусім эпоха росквіту раманаў-эпапэяў. Найяскравейшы прыклад — “Чалавечая камедыя”. Імкненьне да шырыні распаўсюджваецца й на рамантычную літаратуру (“Адрынутыя”). Гэта пэўны сымптом свайго часу. Але разам з тэндэнцыяй да шырыні існуе й іншая тэндэнцыя. Стэндаль альбо Мэрымэ ў параўнаньні з Бальзакам больш ашчадныя ў адборы дэталяў. Імкненьне да адбору найбольш характэрных дэталяў нібыта пакліканае ўраўнаважыць “ўсеахопную” тэндэнцыю, прадстаўленую Бальзакам. Калі лінію Бальзака ў францускай літаратуры працягваюць Заля, Франс, дзю Гар, Ралян, дык ад Стэндаля праз Мэрымэ йдзе другая лінія — да Флябэра й Мапасана.

Але праўдзівая мэта рэалістаў — ня проста паўната дзеля паўнаты, а выяўленьне найістотнейшых заканамернасьцяў жыцьця чалавека. Несумнеўна, што гэтыя пісьменьнікі рэзка крытычна ставяцца да буржуазнага сьвету. Па-за шырынёю ахопу рэальнасьці, другая рыса рэалізму — яго крытычнасьць. Можна сказаць, што крытыка пераважае над прынцыпам сьцьвярджэньня. Цікава, што ўсе спробы стварыць на фоне буржуазнай штодзённасьці постаць станоўчага героя аказваліся значна менш удалымі ад герояў адмоўных. Перафразуючы згаданыя вышэй словы Жорж Санд, сфармулюем: рэалісты паказвалі, якім не павінен быць чалавек. Рамантыкі таксама выяўлялі зыркія вобразы злачынцаў, але ў іх яны атрымліваліся занадта зыркімі; дрэнны чалавек аказваўся ўвасабленьнем зла як такога. Гэта хутчэй схемы, пазбаўленыя індывідуальнасьці. Калі рамантычная эстэтыка і ў станоўчым, і ў адмоўным сыходзіць з схемы (прыкладам, злачынец), дык рэалістычная эстэтыка сыходзіць з індывідуальнага характару. Чалавек — зьява складаная. У добрым чалавеку могуць быць дрэнныя рысы, і наадварот. Трэба прасачыць, чаму ў адным чалавеку перамагае дрэннае, у другім — добрае. Гэта шмат у чым залежыць ня толькі ад самога чалавека, але й ад асяродзьдзя, у якім ён жыве, ад канкрэтных жыцьцёвых сытуацыяў, у якіх ён апынаецца. Галоўная заслуга рэалістаў у тым, што яны паказваюць, што дрэннае ў чалавеку не абавязкова йдзе ад самой яго натуры, а перадусім абумоўлена абставінамі, у якіх ён знаходзіцца, сацыяльным асяродзьдзем.

Імкненьне да ўнівэрсальнасьці ў ахопе рэчаіснасьці вядзе да сынтэтычнасьці гэтага мастацтва. Рэалізм адмаўляецца ад усякіх абмежаваньняў, сьцьвярджаючы поўную свабоду ў выкарыстаньні мастацкіх прыёмаў, сродкаў. Рэалісты, атабарыўшыся ў літаратурным доме, па-гаспадарчы карыстаюцца тым, што пакінулі па сабе мінулыя гаспадары. Усё, распрацаванае рамантыкамі, — унутраны сьвет індывіду, мары, ідэалы, летуценьні — усё мае права на існаваньне ў рэалістычнай літаратуры. Фантастыка, сымболіка, гратэск — усім карыстаюцца рэалісты для высьвятленьня праўды, адрынаючы адно — каноны, табу, забароны, абмежаваньні ў сваім імкненьні да ісьціны. Таму рэалізм стаецца мастацтвам найвышэйшага сынтэзу, як бы аб'ядноўваючы ў сабе дасягненьні папярэдніх эпохаў.

Вось жа, нам застаецца адно падагульніць згаданыя вышэй асноўныя рысы рэалізму: праўдзівасьць у выяве абставінаў, сытуацыяў, дэталяў; максымальная дакладнасьць рэальнай рэчаіснасьці, яскравая індывідуальнасьць характараў, унівэрсалізм, аналітычнасьць, імкненьне да адбору найбольш характэрных дэталяў, найбольш істотных заканамернасьцяў.

У 1832 г. францускі рэаліст Анарэ дэ Бальзак стварае невялічкую аповесьць “Невядомы шэдэўр”, якую ўключае ў свае “Філязофскія нарысы”. У цэнтры твору мастацтвазнаўчыя спрэчкі вакол праблемы адлюстраваньня рэчаіснасьці ў мастацтве. Геніяльны стары мастак Фрэнхафэр выступае супраць сьляпога перайманьня прыроды. “Прызначэньне мастацтва, — кажа ён Нікаля Пусэну й яго сябру Парбюсу, — не пераймаць прыроду, а выражаць яе”. Прынцып перайманьня Фрэнхафэр бачыць у сьледваньні “вонкавым рысам” і адрынае яго, супрацьпастаўляючы яму прынцып “выяўленьня істы”. Падзеі аповесьці адбываюцца фармальна ў 17 ст., але няцяжка сьцяміць, што Бальзак закранае праблемы сучаснага яму мастацтва. Фрэнхафэр адмаўляе дробязі дзеля сутнасьці, а мы памятаем, што менавіта дробязі, нібыта выпадковыя вонкавыя рысы мелі вырашальнае значэньне ў эстэтыцы Бальзака. Кожная дробязь для пісьменьніка істотная, бо дапамагае глыбейшай выяве істы. Таму праўдзівы апанэнт Фрэнхафэра — сам аўтар аповесьці.

Фрэнхафэр — прыхільнік мастацтва прынцыпова суб'ектыўнага й ірацыянальнага, апалягет інтуітыўнага прынцыпу творчасьці, што не прызнае правоў розуму. Выяўляючы творчы прынцып Фрэнхафэра, Бальзак, несумнеўна, мае наўвеце прынцып рамантызму. Гэта рамантыкі абаранялі суб'ектыўна-ірацыянальную творчасьць, гэта яны дакаралі Бальзака за тое, што ён надаваў занадта вагі “неістотным” дэталям. Аўтар далёкі ад таго, каб цалкам адмаўляць інтуітыўны прынцып мастацтва, але, разважаючы пра тое, куды гэты прынцып можа прывесьці, кажа ня столькі пра магчымасьць новых творчых перамогаў, колькі пра сур'ёзную небясьпеку, што пагражае такім мастакам.

Парадокс, але творчыя прынцыпы Фрэнхафэра апераджаюць ня толькі 17 ст., але й першую траціну веку 19-га. Там, дзе мастак кажа, што істотны ня толькі аб'ект, але й сьвятло, якое на яго падае, што трэба ўлучыць навакольную атмасфэру сьвятла ў выяву аб'екту, — ён прадказвае творчыя прынцыпы скульптара Агюста Радэна, творчасьць мастакоў-імпрэсіяністаў. Ёсьць спакуса сьцьвердзіць, што Манэ, Рэнуар, Пісаро й Сіньяк беспасярэдне выйшлі з Бальзака. Але й гэта ня ўсё. Сюжэт пабудаваны такім чынам, што мы пакуль ня бачым карціны Фрэнхафэра, шэдэўра ўсяго ягонага жыцьця, партрэта чароўнай жанчыны, у якім мусіць увасобіцца зямная й нябесная прыгажосьць. І вось чытач з Пусэнам і Парбусам урэшце рэшт трапляе ў сьвятая сьвятых, пакрывала адкідваецца — і маладыя мастакі ў разгубленасьці: у іх перад вачыма адно бязладнае нагрувашчаньне плямаў ды сетка дзіўных лініяў. Нарэшце Пусэн насьмельваецца вынесьці прысуд: “Тут нічога няма!” Фрэнхафэр жа абураны, крычыць, што тыя ня здольныя нічога ўбачыць, што на палатне найпрыгажэйшая жанчына. Гэтая сцэна парадаксальным чынам нагадвае ўжо гісторыю жывапісу ХХ ст. Бальзак і тут аказаўся празорцам, апярэдзіў спрэчкі вакол абстрактнага, беспрадметнага мастацтва, трагедыю пошукаў абстракцыяністаў, калі зразумелае ім аказвалася няўцямным абсалютнай бальшыні гледачоў. І ці ёсьць насамрэч гэтая краса, якую ня дадзена зразумець недалучаным, альбо ўся гэтая мазьня адно спэкуляцыя ад мастацтва — гэтая праблема канчаткова ня вырашаная й да сёньня. Уражвае, што шлях, які праходзіць Фрэнхафэр, пасьлядоўна прытрымліваючыся сваіх творчых прынцыпаў, дакладна прадказвае шлях, якім пайшло сусьветнае мастацтва канца 19 — першай паловы 20 ст., прадказвае й тупікі, у якія гэтае мастацтва зь непазьбежнасьцю трапляла. Пасьлядоўна разьвіваючы лёгіку суб'ектыўнага мастацтва й разьвенчваючы гэтае мастацтва, Бальзак вядзе нас ад рамантызму праз імпрэсіянізм да абстракцыянізму. Рамантыкі, мы ведаем, яшчэ мкнуліся выявіць прыроду, але ж татальна суб'ектыўны погляд на яе вядзе да страты мастацтвам усякага зьместу, вядзе да суцэльнага фармалізму: мастак будзе бачыць чароўную жанчыну там, дзе іншыя, на жаль, угледзяць адно бессэнсоўнае нагрувашчаньне фарбаў. І вось Фрэнхафэр памірае, спаліўшы сваю майстэрню, а Парбус, гледзячы на яго невядомы шэдэўр, робіць сумную выснову: “Тут перад намі — граніца чалавечага мастацтва на зямлі”.

Але што Бальзак можа супрацьпаставіць рамантызму зь яго ірацыянальным, інтуітыўным мастацтвам, якое прынцыпова пагарджае розумам і рэальным жыцьцём. Бальзакаўскі Парбус, безумоўна, другое “я” пісьменьніка, сьцьвярджае свой прынцып: “Ёсьць ісьціна вышэйшая за ягоныя развагі: у жывапісе праца й назіраньне — гэта ўсё, і калі розум і паэзія пачынаюць спрачацца з пэндзлем, дык чалавек прыходзіць да сумневу, як наш стары, які ў роўнай ступені вар'ят і мастак. Не насьледуйце яму. Працуйце. Мастак павінен думаць адно з пэндзлем у руцэ”. Вось жа, галоўнае ў мастацтве — назіраньне й праца, назіраньне й пэндзаль. Яны першасныя. Убачыў — бяры пэндзаль у рукі й працуй. Розум і пачуцьцё другасныя, яны не павінны спрачацца з пэндзлем, не павінны папярэднічаць працы пэндзлем, не павінны, так бы мовіць, настройваць мастака на нешта загадзя. Істотны адно прадмет, які назіраеш, і пэндзаль, якім працуеш. Рэфлексія ня мусіць апярэджваць акт творчасьці, яна можа, у найлепшым выпадку, суправаджаць яго. Можна знайсьці заганы і ў гэтым прынцыпе як у супрацьлеглай скрайнасьці, але ж істотна, што гэта палемічна завойстраная бальзакаўская праграма рэалістычнага мастацтва, мастацтва аб'ектыўнага, што грунтуецца адно на назіраньні й працы. Бальзак афармляе сваю рэалістычнную эстэтыку. Раней ён адно ствараў асобныя шэдэўры, цяпер ён гатовы да “Чалавечай камедыі” як такой.

Ідэя аб'яднаць свае раманы ў адно цэлае узьнікла ў Бальзака ў 1834, калі ўжо былі напісаныя “Габсэк”, “Шчыгрынавая скура”, “Паўкоўнік Шабэр”, “Бацька Гарыё” ды інш. цяпер сусьветназнаныя творы. Цалкам захоплены гэтай ідэяй, Бальзак такім чынам сфармуляваў яе істу й мэту ў адным зь лістоў: “Мой твор мусіць увабраць у сябе ўсе тыпы людзей, усе грамадзкія станы, ён мусіць увасобіць усе сацыяльныя зрухі так, каб ніводная жыцьцёвая сытуацыя, ніводная асоба, ніводзін характар, мужчынскі альбо жаночы, ніводзін вобраз жыцьця, ніводная прафэсія, ні чыісьці погляды, ніводная француская правінцыя, ні штосьці зь дзяцінства, старасьці, сталага веку, з палітыкі, права альбо вайсковых справаў не аказалася забытым”. Гэтая задума авалодала ўсёй істотаю Бальзака. Як большую частку свайго часу ён праводзіў за працоўным сталом, так большую частку напружанага духоўнага жыцьця правёў у сваёй створанай дзяржаве й прызвычаіўся да сваіх герояў як да жывых. Калі адзін зь сяброў апавядаў яму пра сваю хворую сястру, Бальзак некаторы час слухаў, а пасьля перапыніў: “Усё гэта добра, мой сябру, але ж вернемся да рэальнасьці, пагаворым пра Эжэні Грандэ”.

Бальзак працаваў упарта й самааддана. З маладосьці ён быў апантаны тою прагаю славы й посьпеху, якая надае налёт трагічнай велічы нават найгоршым ягоным героям. Бальзак ніколі не надаваў прынцыповага значэньня таму, як сказаць тое ці іншае; ён быў суцэльна захоплены тым, што хацеў сказаць. Ягоныя задумы былі грандыёзнымі, ён хацеў апавесьці пра ўсё, раскрыць увесь мэханізм грамадзкага жыцьця, выкрыць усю сетку прычынна-выніковых сувязяў у ім. Ён не пакутаваў за сталом у пошуках найдакладнейшага слова, як Флябэр, — ён хутчэй зьнемагаў ад жаданьня пасьпець сказаць усё, няхай нават першым-лепшым словам, што прыйшло яму да галавы. Але Бальзака цікавіла не шырыня дзеля шырыні, а мкненьне спазнаць сыстэму сучаснага быцьця ва ўсёй яго паўнаце. І ў той шматстайнасьці, тым хаосе, якім на першы погляд здаецца сума бальзакаўскіх твораў, несумнеўна, ёсьць сыстэма, ёсьць пэўны сьветапогляд, які нас і будзе цікавіць. Бальзакаўскае жаданьне выразіць увесь сьвет, ахапіць яго поглядам як адно цэлае зьвязана з пэўнай навуковай і філязофскай ідэяй таго часу.

Свой раман “Бацька Гарыё” Бальзак прысьвяціў Жафруа дэ Сэнт-Ілеру, свайму знакамітаму сучасьніку, прафэсару заалёгіі, які сфармуляваў закон адзінства ўсяго арганічнага сьвету. Асноўная ідэя Сэнт-Ілера ў тым, што нават у самых высокаарганізаваных асобінах арганічнага сьвету можна знайсьці элемэнты, уласьцівыя самым нізкаарганізаваным асобінам, што паміж першымі й другімі існуе безьліч пераходных стадыяў і станаў. Сэнт-Ілер разьглядаў усю шматстайнасьць арганічнага сьвету як нейкае адзінства, што базуецца на паступовым разьвіцьці ад ніжэйшага да вышэйшага. Такім чынам, Сэнт-Ілер на два дзясяткі гадоў апярэдзіў тэорыю Дарвіна. Ідэя адзінства ў шматстайнасьці ўразіла й захапіла Бальзака, і ён паставіў сабе мэтаю паказаць у “Чалавечай камедыі” аналягічнае адзінства ў шматстайнасьці чалавечага грамадзтва. Вось раман “Бацька Гарыё”. Ці ж можа быць, здавалася б, нешта агульнае паміж насельнікам пансыёну спн. Вакэ старым Гарыё й зоркай парыскіх салёнаў Дэльфінаю дэ Нусінген. Але яна — яго родная дачка, што здолела прабіцца зь нізоў у вярхі грамадзтва, бо добра засвоіла тайныя законы гэтага грамадзтва. Розныя пэрсанажы знаходзяцца на розных прыступках сацыяльнай лесьвіцы, але дэманструюць тую самую грамадзкую мараль, аснова якой — эгаізм ды матэрыяльны інтарэс.

Паўсюль Бальзак шукае ўсеагульны закон, канцавую формулу, якая яднае ўвесь уяўны хаос сучаснага сьвету ў адзіны працэс. Адсюль і жаданьне аб'яднаць усе асобныя творы ў адно цэлае. Але гэта толькі прырадазнаўчы зыходны пункт бальзакаўскага погляду на сьвет. Зь якіх сацыяльных, палітычных поглядаў зыходзіў Бальзак, беручыся за свой аналіз? Першае й карэннае перакананьне Бальзака — гэта тое, што пачатак усяму сучаснаму грамадзтву паклала Вялікая француская рэвалюцыя. Незалежна ад таго, як да яе ставіцца, яна адкрыла новую эпоху ў развоі чалавецтва, і гэты працэс ужо неабарачальны. Буржуазная форма быцьця ўспрымаецца Бальзакам як непахісная дадзенасьць, і гэтае яскраваю рысай адзьдзяляе яго ад усіх тых рамантыкаў, што марылі пра вяртаньне патрыярхальнага мінулага. Адсюль вынікае першая істотная рыса бальзакаўскага сьветапогляду й творчасьці – ён ня проста аналізуе сучаснае грамадзтва як такое, ён аналізуе яго як вынік пэўнага развою, што зыходзіў з пэўнай кропкі — з Францускай буржуазнай рэвалюцыі. Ён ніколі ня йдзе далей за 1789 год, і ў гэтым адрозьніваецца ад рамантыкаў, але ўвадначас, пра якую б сучасную праблему ні казаў, заўсёды йдзе назад, да 1789-га. Біяграфічныя анкеты ягоных герояў абавязкова маюць у сабе пункт пра тое, што рабіў гэты герой (альбо яго бацькі) падчас Францускай рэвалюцыі. Гэтая акалічнасьць надае адну спэцыфічную якасьць усім творам Бальзака. Усе яны войстра сучасныя — бадай што ўпершыню ў францускай літаратуры зьявіўся настолькі злабадзённы пісьменьнік, які цікавіцца ўсімі праблемамі сёньняшняга дня, але й выводзіць іх з 1789-га. Сучаснасьць — гэта, такім чынам, ня толькі панарама, што разгортваецца ў прасторы, але й вынік пэўнага развою, то бок працэс. Іншымі словамі, раманы Бальзака ўвадначас сучасныя й гістарычныя.

З прынцыпу гістарызму вынікае перакананьне ў гістарычнай заканамернасьці, невыпадковасьці, нават нейкай найвышэйшай апраўданасьці сучаснага стану грамадзтва. Калі сучаснасьць не выпадковая, заканамерная, дык паўстае пытаньне: а ці няма ў гэтай заканамернасьці пэўнай унутранай разумнасьці? Ці ня трэба нейкім чынам прыстасавацца да гэтага стану, раз ён усё адно непазьбежны й незваротны? Мы падышлі да цэнтру бальзакаўскага сьветапогляду й творчасьці — яго стаўленьня да буржуазнага грамадзтва й прынцыпам паводзінаў чалавека ў гэтым грамадзтве. Гэтае стаўленьне было не зусім адназначна крытычным. Нескладана заўважыць, што пры ўсёй крытыцы буржуазнага мэркантылізму Бальзака адначасна — як бы мімаволі — захапляе разьняволеная энэргія буржуазнага індывіду, яго практычная хватка, яго здольнасьць прабіцца ў жыцьці. Нават найнесымпатычнейшыя вобразы буржуазных індывідуалістаў ды эгаістаў у Бальзака авеяныя своеасаблівай, амаль гераічнай атмасфэраю. Такія героі, як Габсэк, альбо стары Грандэ, альбо Ватрэн, ня толькі вартыя жалю закладнікі грашовага інтарэсу, але й рэальныя гаспадары новага сьвету, уладары над лёсамі й рэчамі, людзі вялізарнай волі й энэргіі, свайго роду геніі нажывы. Бальзакаўскія пэрсанажы, што выбіваюцца ў людзі, таксама намаляваныя не як банальныя кар'ерысты, а як свайго роду віртуозы прадпрыемлівасьці.

Рамантыкі ігнаравалі матэрыяльны, рэчавы сьвет. Бальзак жа дэталёва, нават расьцягнута яго апісвае. Прычым кідаецца ў вочы, што навакольны рэчавы сьвет цікавы Бальзаку сам па сабе, у сваёй аб'ектыўнай невычарпальнасьці. Трэба адчуць гэтую бальзакаўскую апантанасьць вонкавым сьветам. У “Страчаных ілюзіях”, прыкладам, Бальзак апавядае пра крушэньне плянаў Давіда Сэшара, што вынайшаў танны спосаб вырабу паперы, але ж аўтар апісвае ня толькі псыхалёгію героя, што пакутуе ад няўдачы, але й найдэталёвым чынам малюе й сам працэс вырабу паперы ва ўсіх тэхналягічных падрабязнасьцях, і працэс банкруцтва Давіда ва ўсіх юрыдычных дэталях. Але Бальзак ідзе шчэ далей. Ён ня проста падрабязна й аб'ектыўна малюе штодзённасьць буржуазнага быцьця – у самой гэтай звычайнасьці, штодзённасьці для Бальзака ёсьць свая міталёгія. Тут пісьменьнік яўна палемізуе з рамантыкамі. Тое, што для іх было пошлым, дробязным, ня вартым творчых намаганьняў, для Бальзака стаецца значным, істотным. Калі ён піша раман “Веліч і заняпад Цэзара Бірато”, раман пра банкруцтва дробнага парыскага парфумніка, ён у самой назве жартаўліва нагадвае пра кнігу Мантэск'ё “Прычыны велічы й заняпаду рымлянаў”; да таго ж ён невыпадкова дае свайму герою імя Цэзар і параўноўвае ягоны лёс зь лёсамі герояў Траянскай вайны й зь лёсам Напалеона. Раней лічылася, што буржуазныя лёсы пазбаўленыя ўсякай велічы, Бальзак наважваецца казаць пра “эпас” буржуазных лёсаў. Тую ж думку ён выказвае ў “Эжэні Грандэ”: “Праз тры дні мусіла адбыцца жахлівая драма, буржуазная трагедыя без атруты й кінжала, без праліцьця крыві, але люцейшая за любую драму ў знакамітай сям'і Атрыдаў”. Сама назва бальзакаўскай эпапэі таксама павінна выклікаць асацыяцыі зь вялікім і вельмі патасным творам — з “Боскай камедыяй” Дантэ. Гэтая глыбокая захопленасьць прозаю буржуазнага жыцьця, гэты эпічны патас у яе выяўленьні былі тым, што зьбянтэжыла рамантычных сучасьнікаў Бальзака — маўляў, Бальзак усёй душою прымае гэтую рэальнасьць, апявае яе.

Але, захапляючыся валявымі якасьцямі, энэргіяй буржуа, Бальзак не забываўся на маральны бок пытаньня. А пытаньне акурат у тым, на што скіраваная гэтая энэргія. Там, дзе канцавая мэта гэтай энэргіі, гэтага практыцызму этычна несастаяльныя, Бальзак досыць войстра іх асуджае. Квінтэсэнцыя гэтага — вобразы буржуазных дзяльцоў, “геніяў нажывы”, — Габсэка, Грандэ ды інш. Здаецца, гэтыя героі ўсемагутныя, маюць амаль неабмежаваную ўладу над іншымі, але што гэта дае ім самім? Разумны, празорлівы, энэргічны Габсэк памірае ў сваім пакойчыку, побач зь якім парахнеюць, ператвараючыся ў хлам'ё, рэчавыя довады ягонай улады над іншымі. Міліёны, якія мае стары Грандэ, ня толькі разбураюць жыцьцё ягоных кроўных — жонкі, дачкі, але ж і яго самога пазбаўляюць чалавечага аблічча, усіх натуральных імпульсаў душы. Чым энэргічнейшы чалавек у сваіх утылітарных імкненьнях, тым бязьлітасьней ідзе працэс яго ўласнай дэградацыі як асобы. Гэта тычыцца й герояў іншага тыпу — прыстасаванцаў, кшталту Расьціньяка альбо Люсьена дэ Рубампрэ. Чым паважнейшае становішча займае Люсьен у літаратурным сьвеце, чым бліжэй ён нібыта да славы, тым мізэрнейшым ён стаецца як асоба. Так у Бальзака пераварочваецца сытуацыя, і не чалавек, а грошы і рэчы набываюць абсалютную ўладу над людзьмі. Гэтая думка ўрэшце рэшт вызначае ўсю бальзакаўскую эстэтыку. “Рамы павінны папярэднічаць партрэтам, — піша Бальзак. — У гэтым выпадку кожны зразумее, што рэчы пануюць над чалавекам”. Вось дзеля чаго ён так падрабязна малюе вонкавы сьвет і стварае паэзію прозы.

Літаратура:

1. История всемирной литературы. В 9-ти т. Т. 6, 7. М., 1989, 1990.

2. Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1992.

3. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Выпуск 1. Французская литература ХІХ века. М., 1998.

4. Реизов Б.Г. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1970.

5. Abrams M.H. The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. N.Y., 1953.

6. Barberis P. Le monde de Balzac. P., 1973.

7. Barberis P. Balzac. Une Mythologie realiste. Paris, 1971.

8. Picon G. Balzac par lui-meme. Paris, 1956.

9. Dumesnil R. L'epoque realiste et naturaliste. P., 1945.

10. Fischer J.O. “Epoque romantique” et realisme. Praha, 1977.

Лекцыя 3

Мастацкія сыстэмы ў заходнеэўрапейскай літаратуры XVII—XIX стст.