Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

АНДРЭЙ ХАДАНОВІЧ. МАСТАЦКІЯ СЫСТЭМЫ Ў

ЗАХОДНЕЭЎРАПЕЙСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ XVII—XIX стст.

Лекцыя 1

Лекцыя 2

Лекцыя 3

Лекцыя 4

ЛЕКЦЫЯ 1. ЛІТАРАТУРНАЕ БАРОКА

(ад барока да рэалізму)

Францускі паэт і эсэіст Поль Валеры колісь тонка заўважыў, што нельга мысьліць толькі пры дапамозе розных “ізмаў”: клясыцызм, рамантызм, гуманізм, рэалізм. “Этыкеткамі ад бутэлек нельга ані ап'яніцца, ані спаталіць смагу”. Але зь іншага боку, роля этыкетак іншая — яны называюць зьмесьціва бутэлькі, і мы не пераблытаем шляхетнае віно з “Савецкім шампанскім”. Так і зь ізмамі, што дапамогуць нам зарыентавацца ў шматстайных зьявах заходнеэўрапейскай літаратуры XVII—XIX ст.

— гісторычныя й культурныя перадумовы;

— этымалёгія тэрміну;

— сьветапоглядныя й мастацкія прынцыпы;

— “высокае” й “нізавое” барока;

— барочная лірыка Джона Дона;

— нацыянальныя варыянты і найярчэйшыя прадстаўнікі барока ў лірыцы.

Барока — адна зь дзьвюх найбуйнейшых мастацкіх сыстэмаў 17 ст. Гэта рэакцыя на крызыс рэнэсансавага сьветапогляду, пошукі новай гармоніі з улікам дысгарманічнасьці навакольнага сьвету. Калі ў Англіі альбо Францыі 17 ст. сталася пэрыядам больш-менш стабільным, дык у цэлым у Эўропе гэтае стагодзьдзе — стагодзьдзе трагічнае, стагодзьдзе жахлівай Трыццацігадовай вайны (1618—1648), стагодзьдзе ажыўленьня інквізыцыі й контррэфармацыі. Досыць згадаць, што стагодзьдзе пачынаецца спаленьнем Джардана Бруна ў Рыме на Кампа дэі Ф'ёры, а таксама драмаю Галілеа Галілея, што павінен быў пад прымусам выракацца сваіх ідэяў. Гэта таксама стагодзьдзе навуковых адкрыцьцяў, што зрабілі сьветапогляд чалавека больш трагічным. Згадайма тых самых Бруна й Галілея, а таксама І. Кеплера. Бруна пастулюе ідэю шматлікасьці сьветаў, Кеплер адкрывае законы руху плянэтаў, Галілей сканструяваў тэлескоп, што дазваляў на свае вочы пераканацца ў бясконцасьці сусьвету. Заканамерна, што на зьмену геацэнтрычнай і антропацэнтрычнай сыстэмам прыходзяць іншыя. Выяўляецца, што нашая Зямля — ня толькі ня ёсьць нерухомым цэнтрам Сусьвету, але што такога цэнтру зусім не існуе. Сусьвет бязьмежны, а значыць нашая плянэта — маленькая пясчынка, загубленая ў сьвеце. Чым жа тады ёсьць чалавек на ёй? На зьмену рэнэсансавым уяўленьням пра ўсемагутнасьць чалавечай волі й багароўнасьці чалавека прыходзяць складанейшыя канцэпцыі. Асоба цяпер уяўляецца не самацэннаю, як асоба Рэнэсансу. Цяпер асоба залежыць ад атачэньня: ад прыроды й ад іншых людзей. Трагічная антыномія: чалавек і вялікі, бо спазнае сьвет, і мізэрны адначасова. Ён магутны й крохкі, вечны й імгненны. Гэтая супярэчнасьць увасобілася ў геніяльнай формуле Блэза Паскаля: “чалавецтва — гэта трысьнёг, які мысьліць”. Чым болей чалавек спазнае сьвет, тым больш таямнічым і варожым уяўляецца гэты сьвет яму. Гэтае сьветаадчуваньне добра выразілася ў афарызьме Сьпінозы: “Чалавек, які думае, што ён свабодны, падобны да кінутага каменя, які думае, што ляціць”. З новага ўспрыманьня сьвету вынікае й новае мастацтва. Мастацтва, якое ў складаным і супярэчлівым сьвеце прыроды й чалавечай псыхікі высоўвае на першы плян хаатычны, іррацыянальны, дынамічны бакі сьвету, ілюзорнасьць гэтага сьвету.

Такім мастацтвам сталася барока. У Францыі, дзе дамінаваў клясыцызм, яно займала менш паноўнае становішча. Затое ў Гішпаніі, Англіі, Нямеччыне, Нідэрляндах, славянскіх краінах барока — на першых пазыцыях. Ёсьць розныя этымалёгіі тэрміну. Да прыкладу, ад францускага прыметніка, які паходзіць ад партугальскага назоўніка, што азначае “пэрліну няправільнай формы” — “perola baroca”.

Барока — гэта адначасова й тып сьветаўспрыманьня, і стыль у мастацтве. Найважнейшыя сьветапоглядныя рысы барока, яго ўлюбёныя ідэі — гэта, па-першае, vanitas (марнасьць гэтага сьвету). Характэрны прыклад — “Насьледаваньне псальму CXLV” Франсуа Малерба (дарэчы, клясыцыста, але тэма верша барочная), дзе распрацоўваецца найтрадыцыйнейшая зь Сераднявечча тэма роўнасьці ўсіх перад сьмерцю, з чаго вынікае марнасьць імкненьня да багацьця й славы ў гэтым сьвеце. Бо ўсе мы сьмяротныя, а таму й наймагутнейшага валадара, і яго слугу чакае ўрэшце аднолькавы лёс:

Хай душа да спакусаў зямных не паверне!

Іх вабноты — што хвалі на воднай паверхні,

Якім вецер спачыць не дае.

Марны гонар адкінь, гэта гібельны трунак,

Бог жыцьцё даў табе ў падарунак,

Толькі Ён варты шаны твае.

Каля тронаў манархаў, трываючы кпіны,

Мы ганебна згінаем калені і сьпіны,

Каб узвысіцца ўсякай цаной.

Толькі тыя, на тронах, — звычайныя людзі:

Кожны колісь нябожчыкам будзе,

Апынецца сам-насам з труной.

Усясьветную веліч, разьдзьмутую пыху

Сьмерць пускае на глум, надышоўшы паціху:

Мерцьвякі й цішыня на вякі!..

Ці ты моцны ўладар, ці прыніжаны лёкай —

У зямліцы ляжы й не галёкай,

Покуль цела грызуць чарвякі!

Шанавальнікі міру, аматары бітваў,

Іх імёнаў і ў кнізе ніхто не вычытваў…

Дзе іх скіпетры, дзе іх пасад?..

А каля ўладароў — бедакі, недалугі —

Лягуць іхныя верныя слугі,

І нікога ня вернеш назад.

Другі важны прынцып — inconstantia (непастаянства, пераменлівасьць). Сьвет уяўляеца барокавым аўтарам нясталым, зьменлівым, знаходзіцца ў вечным руху. Усьведамленьне пастаяннага непастаянства сьвету дае апору чалавечай душы, дазваляе захаваць пастаянства ды вернасьць сабе. (Яскравым прыкладам ёсьць “Стансы да Непастаянства” паэта-лібэртэна Эцьена Дзюрана.) Барочныя паэты зьвяртаюцца да тэмы непастаянства шчасьця, а таксама хісткасьці жыцьцёвых каштоўнасьцяў, усемагутнасьці фатуму й выпадку. Нездарма сымбаль эпохі — гэта кола Фартуны. Аптымізм, што біў ключом у гуманістаў, падчас зьмяняецца ў паэтаў барока змрочнай ацэнкаю рэчаіснасьці, а захапленьне чалавекам — падкрэсьленьнем яго падвойнасьці, непасьлядоўнасьці, сапсаванасьці (сталая тэма так зв. “бытавых” раманаў). Возьмем верш ангельскага паэта Джона Дона “Жаночая вернасьць”, які трактуе ў іранічным (і нават самаіранічным ключы) тэму непастаянства — як тэму маральнай сапсаванасьці. Прычым непастаянства становіцца для амаральных герояў своеасаблівым філязофскім алібі, апраўданьнем паводзінаў:

Мяне кахаеш цэлыя паўдня!

А што як заўтра — здрада і хлусьня?

Што скажаш мне? Што верная, таму

Што здрадзіла пакуль мне аднаму?

Што мы былі ня тыя, як цяпер,

Калі давалі клятвы напавер?

Што вернае каханьне — люты зьвер?

Што толькі сьмерць разлучыць (але сон —

Як скон, бо сьмерць падобная да сну),

І ўся любоў памрэ за ноч адну?

Што здрада і мана жывуць спакон

Вякоў, таму няма тваёй віны:

Мы ўсе — ахвяры здрады і маны?

Але ці стану дакараць дарма,

Бо пэўнасьці няма

Ў пытаньнях вернасьці і здрады:

Мо заўтра сам я здрадзіць буду рады?

Трэці вызначальны прынцып барока — так званая discordiaconcors (аб'яднаньне нечаканасьцяў, спалучэньне неспалучальнага). Напрыклад, высокае й нізкае па-барочнаму спалучаюцца ў вершы Джона Дона “Блыха”. Вобраз блыхі быў досыць традыцыйным з часоў сераднявечча і, як сёньня ні дзіўна, асацыяваўся з тонкай эротыкай. Сераднявечная гігіена пакідала жадаць лепшага, таму каханак лёгка мог знайсьці блыху на целе сваёй каханай. Яму заставалася толькі пераадолець агіду і апяяць гэтую блыху ў вершы. У 16 ст. такіх вершаў зрабілася так шмат, што зь іх складаліся цэлыя “блышыныя анталёгіі”, у адну зь якіх уваходзіла ажно 50 вершаў на розных мовах. Вось жа, тэма надзвывчай традыцыйная, але як па-наватарску Дон яе распрацаваў. Пачнем з таго, што блыха ў паэта пакусала абодвух каханкаў, тым самым зьмяшаўшы іх кроў, але зьмяшала нявінным чынам — ніякага кровазьмяшэньня ў дрэнным сэнсе гэтага слова не было, і каханьне ад гэтага павінна стацца толькі мацнейшым. Але паэт не супакойваецца на гэтым, і працягвае разьвіваць матыў крыві, пераходзячы межы ўсякай прыстойнасьці, але ж як дасьціпна! Рэч у тым, што гераіня захоўвае цнатлівасьць, а герой прагне яе гэтай цнатлівасьці пазбавіць. А значыць, шчасьлівіцы-блысе ўдалося пакаштаваць таго, пра што лірычнаму герою застаецца толькі марыць. Але ў дадатак каханка жорстка забівае блыху й гаворыць, што ад такой маласьці пралітай крыві нікому не зрабілася горай. Як вы разумееце, герой тут жа спрытна ловіць яе на слове, намякаючы, што і ёй ніяк не пашкодзіць яшчэ адно маленькае праліцьцё крыві.

Зірні, у гэтай скочкі на сьцяне

Ёсьць тое, ў чым адмовіла ты мне!

Піла зь мяне, а потым, уяві,

Пакаштавала і тваёй крыві,

Замест адной, напіўшыся дзьвюма.

Але кровазьмяшэньня тут няма,

Ні ганьбы, ні распусты, ні граху:

Кроў, што не дасталася жаніху,

Патрапіла ў маленькую блыху.

Спыніся, неразумнае дзіця,

Не абрывай майго — твайго! — жыцьця,

Бо гэтая блыха ёсьць я і ты,

І нашае любові храм сьвяты,

І ложак, дзе тваім бацькам на злосьць

Спачылі мы і нашая мілосьць.

Мы — болей чым сям'я: загіну я,

І самагубствам будзе сьмерць твая.

Забойства — грэх, а ў храме — утрая!

Бязьлітасная! Выбухнуў твой гнеў,

Пазногаць ад крыві пачырванеў.

У чым яе злачынства, апрача

Крыху крыві з каханага пляча?

Ты кажаш, каб ня браў да галавы,

Бо кожны з нас здаровы і жывы.

А я дык зьнемагаю пакрысе,

І мой імпэт бяды не прынясе:

Ня больш, чым кроў, зьмяшаная ў блысе!

Але перадусім творчы прынцып discordia concors рэалізуецца на ўзроўні мэтафары. І, прыводзячы прыклады, зноў ніяк не абмінуць ангельца Джона Дона. Дон — майстар звышскладанай мэтафары-канцэпта. Канцэпт — разгорнутая мэтафара, пабудаваная на парадаксальным збліжэньні далёкіх прадметаў, на кантраставам супастаўленьні нізкага й высокага. Канцэпт у Дона ня проста паэтычны прыём, але заўсёды мае самастойны сэнс: верш існуе найперш дзеля рэалізацыі канцэпта, а не наадварот, як у іншых паэтаў. Канцэпт бясконца пашыраецца й разгортваецца ў цэлы верш. Так адбываецца ў самым знакамітым вершы Дона “Разьвітаньне, якое забараняе тугу”, дзе паэт трактуе каханьне нашмат больш сур'ёзна, чым у “Блысе”. Дарэчы, легенда (прычым ня вельмі верагодная) сьведчыць, што гэты верш паэт напісаў на разлуку са сваёй жонкаю ў 1611 годзе, перад тым як выправіцца ў замежнае падарожжа. Барочная мэтафара-канцэпт праходзіць праз увесь твор. Спачатку разлука параўноўваецца са сьмерцю праведніка, які не памірае цалкам, бо памірае толькі тленная абалонка. Пасьля каханкі ў разлуцы параўноўваюцца з залатой пласьцінай пад час коўкі: яна бясконца танчэе й выцягваецца, але аказваецца трывалаю й не разьбіваецца. Нарэшце, пара каханкаў у расстаньні прыпадабняецца да ножак цыркуля: як бы далёка ні кружыла адна зь іх, другая заўсёды ў сярэдзіне й прыцягвае першую да сябе.

Як праведнік сваёй пары

Шапне душы: “Ляці дадому!”,

І завагаюцца сябры:

Жывы ці мёртвы — невядома,

Так мы, расстаўшыся бязь сьлёз,

Мілосьці не атруцім смуткам:

Ці ж аддамо супольны лёс

На ганьбаваньне брудным чуткам?

Калі хістаецца зямля,

Трасуцца з жаху малаверы,

Ды не палохае здаля

Нябачны зрух нябёснай сфэры.

Зямных любоўнікаў трасе

Ад страху змарнаваць каханьне,

Бо іх пачуцьці пакрысе

Разлука вынішчыць дазваньня.

А мы з табой кахаем так,

Што душы праз гады разлукі

Мацнейшыя за вуснаў смак

І прагныя любошчаў рукі.

Бо нашых душаў больш ня дзьве,

А — зьлітак золата адзіны,

Якога ўдар не разарве,

А толькі вытанчыць пласьціну.

Як ножкі цыркуля, мы круг

З табою крэсьлім, дарагая;

І хоць адна на месцы, рух

Няўзнак ёй надае другая.

Адна ў сярэдзіне знарок,

Але схілілася ў чаканьні,

Каб чуць тае, далёкай, крок

І выпрастацца на спатканьні.

Будзь мне апораю ў хадзе,

Каб на кругох ня схібіў квола,

І шлях зваротны прывядзе

Туды, дзе пачынаў я кола.

Аўтары барока падкрэсьліваюць вялізарную неадпаведнасьць паміж усім бачным, уяўным — і сутнасьцю рэчаў. Яны малююць быцьцё ў яго разарванасьці, сутыкаюць пачаткі цялесны й духоўны, выяўляюць, з аднаго боку, сваю прывязанасьць да пачуцьцёвай прыгажосьці сьвету, а з другога — усьведамляюць марнасьць зямнога існаваньня. Яны ня толькі бачаць і ўсьведамляюць крызыс, ня толькі выражаюць пачуцьці разгубленасьці, а падчас і роспачы перад вялікімі катаклізмамі свайго часу. Аўтары барока шукаюць таксама шляхоў супрацьстаяньня й пераадоленьня гэтага крызысу. Яны імкнуцца адстаяць, абараніць чалавечую годнасьць ад наступу варожых сілаў. Яны спрабуюць творча пераасэнсаваць вынікі гэтага крызысу, зрабіць зь яго высновы, узбагаціць у сьвятле яго ўрокаў старое, рэнэсансавае, шмат у чым наіўнае разуменьне сьвету й чалавека ў ім.

Такім чынам, найістотнейшыя рысы барока — кантраснасьць і дынамізм мастацкай сыстэмы, антытэтычнасьць. Сутыкненьне прадметнасьці, канкрэтнасьці выявы й алегарычнага, мэтафарычнага бачаньня сьвету, натуралістычнасьці й містыкі, інтэлектуальнай насычанасьці — і іррацыяналізму. Пры гэтым згаданая антытэтычнасьць праяўляецца нават тады, калі той ці іншы пісьменьнік зьвяртаецца толькі да аднаго з двух супрацьлеглых пачаткаў. Напрыклад, да авантурнага гераізму альбо да нізьменных праяваў жыцьцёвага быту, што зьяўляюцца ў сатырычнай паэзіі. Другі полюс у такіх выпадках як бы маецца на ўвазе.

Абвострана адчуваючы супярэчлівасьць сьвету, аўтары барока разам з тым імкнуцца выяўляць жыцьцёвыя зьявы ў іх дынаміцы, плыннасьці, пераходах. Гэта датычыць ня толькі ўспрыманьня прыроды й унутранага сьвету чалавека. Гэта датычыць таксама і працэсаў грамадзкага жыцьця, за якім уважліва сочаць барочныя раманісты.

Барока — мастацтва нязвычнасьці й празьмернасьці. Барока адрозьнівае, звычайна, павышаная экспрэсыўнасьць і эмацыйнасьць, схільная да патэтыкі. Падчас яно даходзіць да афэктацыі, за якой, здараецца, хаваецца адсутнасьць сапраўдных пачуцьцяў, сухаваты й абстрактны разьлік. Яно схільнае ня толькі да эмацыйнай, але й філязофскай перанасычанасьці. Заўважнае імкненьне ўразіць чытача, гледача, слухача. Адсюль імкненьне да дысанансаў, да зьмешваньня трагічнага й камічнага (чаго блізка не дапускалася ў клясыцызьме). Для барока характэрная маляўнічая выява дэталяў, арнамэнталізм.

Разам з тым барока неаднароднае. У ім ёсьць і арыстакратычнае крыло, і моцная дэмакратычная плынь. Арыстакратычная тэндэнцыя ўвасобілася ў “высокім” барока, дэмакратычная — у т.зв. “нізавым” барока. “Высокае барока” праявілася ў такіх жанрах, як трагедыя, панегірычная паэзія, гераічная паэма, санэт. Для яго характэрныя пафаснасць і урачыстасць. А ў жанрах сатырычнага верша, прыпавесці, народнай драмы й камедыі, утопіі, палітычнага трактату й асабліва авантурнага раману праяўляе сябе барока “нізавое”. “Нізавое барока” сінтэзавала ў сабе традыцыі народнай (карнавальнай) і пісьмовай (кніжнай) культураў.

Сярод найбуйнейшых прадстаўнікоў “высокага” барока ў лірыцы трэба назваць італьянца Джамбатысту Марына (1569—1625), які спарадзіў цэлую плынь “паэтаў-марыністаў”. Згадайма й гішпанца Луіса дэ Гонгару-і-Арготэ (1561—1627), найбольш вытанчанага й мудрагелістага, “цёмнага” з паэтаў, якому таксама шмат насьледавалі, што прывяло да зьяўленьня цэлага стылю культыстаў (альбо гангарыстаў) у гішпанскай паэзіі.

Гонгара творыць свой паэтычны сьвет, агортваючы рэальнасьць пышным воблакам мэтафараў. Таму яго радкі трэба разгадваць, расшыфроўваць, і гэта была сьвядомая ўстаноўка паэта — так ён запрашае чытача да сутворчасьці. У паэтычным слоўніку Гонгары ёсьць своеасаблівыя апорныя словы, на якіх будуецца цэлая сыстэма мэтафараў: крышталь, рубін, пэрлы, золата, сьнег, гвазьдзікі й г.д. кожнае зь іх набывае той ці іншы сэнс у залежнасьці ад кантэксту. Так, “крышталь” можа азначаць ня толькі ваду, крыніцу, але й цела жанчыны ці яе сьлёзы. “Золата” — гэта золата валасоў, золата аліўкавага алею, золата пчаліных сотаў і г.д. Пры ўсёй маляўнічасьці вобразаў Гонгары яны апэлююць пераважна да інтэлекту. Ф. Гарсія Лорка пісаў пра яго так: “Мала чытаць Гонгару, яго трэба вывучаць. Гонгару, у адрозьненьне ад іншых паэтаў, якія самі прыходзяць да нас…, трэба шукаць, і шукаць розумам”.

Гонгара быў аўтарам узьнёслых санэтаў пра каханьне, балядаў, стылізаваных пад народныя, дасьціпных сатырычных вершаў-летрыльяў, а таксама дзьвюх паэмаў. Першая зь іх — “Паданьне пра Паліфэма й Галатэю” (1612), а другая — вяршыня творчасьці Гонгары — звышскладаная, мэтафарычна насычаная паэма “Самоты” (1614), якую ў Гішпаніі не разумее амаль ніхто. Паэма засталася няскончанай, з чатырох задуманых частак Гонгара напісаў толькі “Першую самоту” і частку “Другой самоты”. Сама назва шматзначная й сымбалічная: самота палёў, лясоў, пустэльняў — і самота чалавечага лёсу. Вандроўкі галоўнага героя ўспрымаюцца як сымбаль чалавечага існаваньня. Сюжэту практычна няма. безыменны юнак, які расчараваўся ўва ўсім, які пакутуе ад непадзеленага каханьня, у выніку караблекрушэньня апынаецца на невядомым беразе. Але сюжэт патрэбны толькі як нагода для найтанчэйшых асацыяцыяў у сьвядомасьці героя. Паэма перанасычаная вобразамі, мэтафарамі, што стварае эфэкт “цёмнасьці” стылю.

Баляда Гонгары, якую я прапаную вашай увазе, апявае тыпова барочныя тэмы: зьменлівасьць і хуткаплыннасьць шчасьця, марнасьць надзеяў на лепшае, бо лёс чалавека ў гэтым сьвеце — гора й пакуты:

Засмучаны сьпеў Алкіноеў

Сьпявае Арфэй Гвадыяны,

Што радасьць мінае імгненна,

А гора — з табой да магілы.

Бярэ ён пявучую цытру,

Кранаецца струн залатых ён,

І ім адгукаюцца горы

І долы, і хвалі марскія.

Як услаўляе ён шчасьце,

Як апявае надзею!

І слухаюць горы і долы,

І мора ягоную песьню:

“Жыцьцё наша — міг,

а надзея — нам вечна апора.

Удача бяжыць ад нас,

да нас сьпяшаецца гора”.

Падобнае шчасьце на кветку,

На тую, якая на золку

Пялёсткі свае раскрывае,

Але к адвячорку ўжо вяне.

А гора, як дуб векавечны,

Галіны ўздымае магутна;

Ягонай лістоты зялёнай

Ссушыць не пад сілу й стагодзьдзям.

Жыцьцё мімалётнае наша

Параненай сарнай імчыцца.

Але не сьпяшае фартуна:

Паўзе яна ўсьлед па-сьлімачы.

“Жыцьцё наша — міг,

а надзея — нам вечна апора.

Удача бяжыць ад нас,

да нас сьпяшаецца гора”.

З Гонгарам і прадстаўнікамі яго школы палемізаваў Франсіска Кевэда (1580—1645), правадыр іншай школы ў паэзіі гішпанскага барока — кансэптызму (ад слова кансэпт, то бок складаная мэтафара). Яго паэтычны дыяпазон вельмі шырокі — ад узьнёслых сумных вершаў да бурлескавай сатыры. Паэзія Кевэда будуецца на супрацьпастаўленьні прыўкраснага сьвету мары бруднаму выродліваму сьвету рэальнасьці. Гэтая выродлівая рэальнасьць бязьлітасна ўрываецца ў сьвет мроі, амаль не пакідае яму месца на зямлі. Адсюль пэсымізм Кевэда, тэма сьмерці й тленнасьці ўсяго на зямлі. Але вяршыня творчасьці Кевэда — яго сатыра. Як сатырык ён больш сьмелы й пасьлядоўны, чым Гонгара. Адна з галоўных тэмаў — крытыка ўлады грошай. Напрыклад, летрылья пра “ўсемагутнага кабальера дона Дынэра”.

Прадстаўнікі паэзіі “высокага” барока — гэта таксама Ян Анджэй Морштын з Польшчы, Іван Гундуліч з паўднёваславянскага Дуброўніка, Венсан Вуацюр з Францыі — лідэр “прэцыёзнай” літаратуры.

Асобнага расказу вартая барочная паэзія ў Англіі. Яе найбуйнейшым паэтам быў Джон Дон (1572—1631). На пачатку творчасці Дон стварае сьвецкую, жыццярадасную паэзію, дзе яшчэ моцныя традыцыі Рэнэсансу. Гэта перадусім лірычны цыкл “Песьні й песенькі” (90-я гады 16 — пачатак 17 стст.). Дон малюе ў іх пачуцьцёвую жарсьць, якая перамагае ўсё на сваім шляху. Тонкім эратызмам адзначаная элегія “Ідучы ў ложак”.

Хутчэй да справы, госьця дарагая!

Бяз працы, як ад стомы, зьнемагаю —

Нібы ваяр, што не ўступае ў бой,

Хоць бачыць ворага перад сабой.

Скінь гэты пас, зіхоткі, як сузор'е,

Што зьзяе незалежна ад надвор'я.

Пасьля нагруднік. Так яму, здымі,

Бо любавацца не дае грудзьмі!

А потым расшнуруйся — на дарожку,

Якая проста прывядзе да ложку.

А вось і чорнай зайздрасьці прадмет —

Бо я яму зайздрошчу! — твой карсэт.

Паўзе сукенка з плеч — спаўзае гэтак

Цень ад пагорку з лугавіны кветак.

Здымі вянец, каб не хаваў красы:

Твая карона — самі валасы.

Скінь туфлікі хутчэй, бо толькі босы

Ступае на любоўныя нябёсы.

Нібы анёл, што ў беліні адзеж

Сыходзіць да людзей, у Рай вядзеш,

Што мусульманам дадзены па сьмерці.

Гавораць, носяць белае і чэрці,

Ды вусьцішы няма — зірні сама —

Не валасы, а плоць стаіць тарчма…

Рукамі вандраваць прашу дазволу

Паміж і за, і перад, і наўкола.

Мой вечны скарб, імпэрыя мая,

Краіна, дзе ўладар адзіны — я,

Дзяржава, дзе пакліканы ў цары я,

Амэрыка — і я цябе адкрыю.

Мне твой палон — свабода на вякі,

Кладу пячатку дотыкам рукі.

Аголенаю будзь! Хіба ж надзела

Душа твая апратку? Так і цела.

У дыямэнтах з ног да галавы,

Як Аталанта зь яблыкамі, — вы

Падманваеце нас усім, што звонку.

Ды толькі дурні любяць абалонку.

Ці ж рамай ачароўвае абраз?

Так і жанчыны спакушаюць нас

Тым, што глыбей, і толькі дылетанты

На вокладку мяняюць фаліянты.

Хутчэй адкрыйся мне, як чытачу;

Як павітуха, знаць цябе хачу!

Скінь белую кашулю, строй астатні,

Адно нявіннасьць не хавай у шатні:

Я распрануўся для цябе адной.

Саромеесься — то накрыйся мной.

У 1615 годзе — круты паварот лёсу — Дон прымае духоўны сан і робіцца доктарам багаслоўя ў Кембрыджы. Пасьля ён пробашч у некалькіх парафіях, і нарэшце — вяршыня яго рэлігійнай кар'еры — Дон робіцца настаяцелем Сабора сьвятога Паўла ў Лёндане. Адпаведна мяняецца й творчасьць паэта. Яго пазьнейшым вершам уласьцівае трагічнае сьветаадчуваньне, рэлігійны аскетызм і містыцызм. Дон карыстаецца ўскладненым рытмам, аддае перавагу гратэскавым вобразам, сьмела спалучае абстрактныя развагі й лірычныя прызнаньні.

Пры канцы жыцьця Дон стварае свае знакамітыя “Сьвятыя санэты”. Дасьледчыкі давялі, што яны зьвязаныя з сыстэмай рэлігійнай мэдытацыі, распрацаванай езуітам Ігнацыем Лаёлам у сваіх “Духоўных практыкаваньнях”. Той, хто імі займаўся, мусіў штодзень узнаўляць у сьвядомасьці тыя ці іншыя эвангельскія сцэны (уваходжаньне ў Ерузалім, укрыжаваньне й г.д.) і перажываць з гэтай нагоды тыя ці іншыя эмоцыі. Вынікам практыкаваньня была мысьленчая гутарка з Творцам. Санэты Дона сваёй структурай нагадвалі практыкаваньні Лаёлы. Гэта развагі пра сьмерць, пра пакаяньне, пра Страшны суд, пра боскую любоў і г.д. Напрыклад, 10 санэт у беларускім перакладзе Натальлі Ламекі, дзе гаворыцца пра сьмерць і яе пераадоленьне:

Не ганарыся, Сьмерць, калі цябе

Магутнай клічуць — то хлусьні трызвон.

Хто трапіў ў твой бязьлітасны палон,

Ня гіне, Сьмерць, — ня зьнішчыш і мяне.

Шмат радасьці ў спакоі, моцным сьне —

Паплечніках, што твой вартуюць трон.

А цела знойдзе, калі зыйдзе сон,

Спачын і ціш, тлен душу абміне.

Рабыня лёсу, роспачных, цароў,

Жывеш атрутай, немаччу, вайной,

Каханьне, опіюм лягчэй, чым твой

Удар, прыносяць шчасьце сьветлых сноў.

Імгненьня бліск — і ў вечнасьць адыдзеш,

Ня будзе сьмерці больш, Сьмерць, ты памрэш.

Першая кніга вершаў паэта выходзіць толькі пасьля сьмерці, у 1633 г. А пасьля былі доўгія гады забыцьця — і вялікая слава толькі ў ХХ ст., калі Дона заслужана ставяць амаль упоравень з Шэксьпірам. Пры канцы жыцьця Дон-сьвятар прачытаў шмат казаньняў. Адно зь іх стала знакамітым у ХХ ст., калі трапіла ў эпіграф і дало назву раману Э. Хэмінгуэя “Па кім звоніць звон”: “А таму не пытайся, па кім звоніць звон. Звон звоніць па табе!” У ХХ ст. Дона вельмі любілі некалькі паэтаў-ляўрэатаў Нобэля. Адзін зь іх — Т.С. Эліёт, што зрабіў Дона знакамітым. Другі — І. Бродзкі, што зрабіў Дона знакамітым на савецкай і постсавецкай прасторы, пераклаўшы колькі яго вершаў і напісаўшы сваю “Вялікую элегію Джону Дону” з рэфрэнам “Джон Донн уснул”.

Дон стаўся пачынальнікам адразу дзьвюх школ у ангельскай паэзіі барока. Па-першая, гэта так званая “мэтафізічная школа” паэтаў. Усе яна вучыліся ў Дона лірычнай інтэнсыўнасьці яго паэзіі, яе скіраванасьці ўнутар, звароту да свайго глыбока асабістага досьведу, а таксама драматызму лірыкі, гульні розуму, захапленьню мэтафарамі-канцэптамі. Найлепшыя з паэтаў-“мэтафізікаў” — гэта Эндру Марвэл, Рычард Крэша, Абрагам Коўлі, Генры Воэн. Але найбольш значны сярод паэтаў-мэтафізікаў, якія разьвівалі матывы Дона, — гэта Джордж Гербэрт (1593—1633), чые вершы тэматыкай і паэтыкай часам нагадваюць “Сьвятыя санэты” Дона. Яскравым прыкладам можа паслужыць санэт “Адкупленьне”:

Багаты нехта даў пазыку мне;

Я сьмелы стаў і думаў: не ўрачэ

Мяне мой лёс — хоць я й не расквітнеў —

Ён мне даруе доўг і дасьць яшчэ.

Знайсьці ў нябёсах я хацеў яго;

Мне расказалі там, што ён даўно

Ўжо на зямлю сышоў, дзеля таго

Каб там набыць каштоўнае майно.

Яго шукаў я па вялікіх гарадох,

Палацах, ды тэатрах, ды садох,

Шляхетнасьць знаючы яго; але дакор

І рогат злодзеяў, забойц пачуў,

Калі знайшоў яго. Ён мне шапнуў:

“Пазыку Вам дарую” — і памёр.

Пераклаў з ангельскай Лявон Баршчэўскі

Іншым шляхам пайшлі ангельскія паэты-“кавалеры”. Яны захапляліся віртуознай гульнёю розуму ў Дона, любілі антычнасьць, імкнуліся філігранна апрацоўваць свае вершы. Галоўнае, што іх адрозьнівае ад мэтафізікаў, — гэта іншая інтанацыя прамовы, зьвернутай да пэўнага, вузкага кола людзей. Густы і ўмоўнасьці гэтага кола — найперш, каралеўскага двара, — і ўлічвалі кавалеры. Адсюль тэмы мастацтва, бестурботнай весялосьці, не-думаньня пра заўтрашні дзень. Калі мэтафізікі рабілі з факту чалавечай сьмяротнасьці выснову mementomori, дык кавалеры — супрацьлеглую ёй — carpediem. У гэтую школу ўваходзілі Томас Кэр'ю, Рычард Лаўлэйс, Робэрт Герык ды інш.

Француская паэзія “нізавога” барока прадстаўлена творчасьцю паэтаў-лібэртэнаў (вальнадумцаў). Яны выражаюць тыповыя матывы непастаянства, хісткасьці, крохкасьці ўсяго жывога, але спалучаюць гэта з выражэньнем палкай прывязанасьці да свайго зямнога існаваньня, да плоцкіх радасьцяў, выражаюць заўсёдную прагу асалодаў. Гэта ўсё эпікурэйскі, матэрыялістычна настроеныя паэты — фаварыты багатых мэцэнатаў альбо непрыкаяныя дзеці багемы, вясёлыя марнатраўцы, прыжыгальнікі жыцьця й куцілы, адчайныя шукальнікі прыгодаў. Усе яны збольшага схільныя да атэізму й матэрыялізму. А значыць, паводле іх лёгікі, калі нас не чакае райская ўзнагарода, то й праведнага жыцьця весьці ня трэба. Наадварот, трэба карыстацца з кожнага моманту гэтага існаваньня, бо іншага жыцьця ня будзе. Як нам раіў яшчэ лацінскі паэт Гарацы, “carpe diem”, то бок “лаві момант!”. Такая жыцьцёвая філязофія досыць коратка і ёміста сфармуляваная ў вершыку паэта-лібэртэна Клода дэ Бло:

Той сьвет — хімэра, гэты сьвет —

Краіна марнасьцяўі і бед.

Так пі, кахай, ня бойся сьмерці

Ні ў радасьці і ні ў журбе,

І ў дапамогу Бог табе,

Пакуль цябе ня возьмуць чэрці.

Паэт 19 ст. Тэафіль Гацье назваў паэтаў-лібэртэнаў “гратэскамі”, а францускія гісторыкі літ-ры падчас называюць іх “рамантыкамі часоў Людовіка ХІІІ”. Аднаго такога паэта, Эцьена Дзюрана, мы ўжо згадвалі. У яго “Стансах Непастаянству” традыцыйныя барочныя матывы выражаныя з падкупальнай шчырасьцю й непасрэднасьцю. Ацаніць шчырасьць і разам з тым прарочую глыбіню стансаў можна, калі ведаць, што яны напісаныя палкім 26-гадовым закаханым, які за ўдзел у змове й абразу яго каралеўскай вялікасьці быў чвартаваны, а пасьля спалены на Грэўскай плошчы.

Паэты-лібэртэны праяўляюць нязьменны скепсыс што да існаваньня Бога, а таму з іроніяй ставяцца да ўсіх праяваў рэлігійнага фанатызму. Падзяленьне на каталікоў і пратэстантаў у гэтым сьвятле ня мае ніякага сэнсу. Тваё веравызнаньне? Якая розьніца. Так бы мовіць, абы чалавек быў добры. Пра гэтае й верш лібэртэна Клода дэ Бло:

Ты каталік ці гугенот,

Альбо шануеш Магамэта,

Ці той жа веры, што твой кот —

Усё адно, ня ў гэтым мэта.

Кахай жанчын, любі сяброў,

Каштуй шляхетныя напоі,

Жыві й ня бойся сьвятароў:

Твой Бог з табой — і бог з табою!

Цэнтральная постаць вольналюбівай лірыкі — Тэафіль дэ Віё (1590—1626). Ён пісаў вершы ў найразнастайнейшых жанрах — оды, элегіі, стансы, санэты, сатыры, эпіграмы. Асноўныя матывы яго паэзіі — жывое пачуцьцё прыроды, чыста паганскі культ зямнога жыцьця й зямнога каханьня, падкрэсьлены інтарэс да ўласных пачуцьцяў і перажываньняў, нянавісьць да рознага роду аўтарытэтаў і дысцыпліны, да ўсяго, што абмяжоўвае свабоду. У аснове філязофскіх перакананьняў дэ Віё ляжыць гуманістычны культ прыроды, неад'емная частка якой — чалавек. Прырода ў сваіх законах не залежыць ад волі Творцы, існаваньне якога паэт-вальнадумнік увогуле адмаўляе.

У якасьці станоўчай праграмы паэт высоўвае патрабаваньне шчырасьці й непасрэднасьці мастака. Паэзія мусіць быць дзёньнікам душы паэта й праўдзва адлюстроўваць яго перажываньні. У адрозьненьні ад шматлікіх сучасьнікаў, што замыкаліся ў атмасфэры салёнаў ды пакояў палацаў, дэ Віё тонка адчувае прыроду. Гульня сьвятла, пералівы водных струмянёў, сьвежасьць паветра, водары красак — усё гэта ён бліскуча перадае ў сваіх вершах. Патрабуючы простасьці й шчырасьці, паэт крытыкуе манернасьць прэцыёзнай літаратуры, але не заўсёды пазьбягае яе ўплываў. Варта адзначыць выдатную вершаваную сюіту Тэафіля, якая складаецца зь дзесяці одаў, — “Дом Сыльвіі” (“LaMaisondeSylvie”). Твор быў напісаны ў самым канцы жыцьця паэта. Дэ Віё апявае тут палац у Шантыі і яго гаспадыню, герцагіню Манмарансі, у таварыстве якой ён правёў апошнія месяцы свайго жыцьця. На фоне чароўнага парку ў стылю Людовіка ХІІІ паэт малюе маладую жанчыну, якая, седзячы на беразе, ловіць рыбу, прычым рыбкі б'юцца між сабою, бо кожная зь іх хоча памерці першая, трапіўшыся на кручок да гэтай красуні (тыпова прэцыёзная дэталь). Сярод пэйзажнай лірыкі Тэафіля заслугоўвае ўвагі цудоўныя стансы “Раніца” (“LeMatin”), дзе ствараюцца зыркія карціны прыроды й вясковага быту. Вось фрагмэнты з гэтых стансаў:

Блакіт і золата, бы зерне,

Сьвітанак сее малады,

І сонца рушыць, як заўжды,

У шлях, зь якога ўжо ня зьверне.

Старая Ноч бярэ свой посах

І месячык з сабой нясе.

Сузор'і блякнуць пакрысе

І — распускаюцца ў нябёсах.

І як тут золку не дзівіцца!

Малое цешыцца ягня,

Што скача з надыходам дня

Паміж зяленіва травіцы.

Чуваць, як птушкі гучным хорам

Вітаюць дзённае сьвятло,

Што азарае ім жытло

І бляску дадае іх пёрам.

Вунь праца спорыцца на нівах,

Зьдзірае скуру плуг зь зямлі,

Вясковец крочыць па ральлі

Й жане быкоў сваіх лянівых.

Вунь занурылася ў работу

Аліцыі верацяно:

Хутчэй, бо маці ўжо даўно

Схілілася ля калаўроту!

Наш Алідор, згубіўшы скарбы,

Што кагадзе знайшоў у сьне,

Шукае ісьціны ў мане

Й начной відзежы песьціць фарбы.

Жалеза прыручае волат,

Палае горан каваля,

І іскры бачныя здаля,

Як па кавадле ўдарыць молат.

Здаецца, што агеньчык сьвечкі

Памёр, хоць покуль не пагас, —

То сонца асьляпляе нас

І рэшткі цемры гоніць прэчкі…

Вельмі паказальная, што да лірыкі лібэртэнаў, таксама творчасьць Марка-Антуана дэ Сэнт-Амана (1594—1660), яшчэ аднаго зь першых прадстаўнікоў літаратурнай багемы 17 ст. Жыцьцё паэта было поўнае самых розных прыгодаў. Ён пабываў бравым салдатам, звыклым да паходнага жыцьця, сталыя гады таксама правёў у вандроўках. Сэнт-Аман пісаў у розных жанрах, але найлепш яму ўдаваліся вершы, якія ён называў “капрызамі” (caprices): гэта застольныя песьні, эпіграмы, санэты, оды, сатыры, маленькія паэмы, накіданыя ім падчас таварыскіх банкетаў. Паэт стварае каноны так званай “лёгкай паэзіі”, апяваючы сяброўства, лёгкі флірт і віно, адным словам, зьвяртаючыся да тэмаў “анакрэонтыкі”. Найлепшыя творы Сэнт-Амана прасякнутыя п'янкім духам незалежнасьці, адчуваньнем паўнаты жыцьця, імкненьнем сьледваць прыхамацям сваёй фантазіі, загаду сваіх пачуцьцяў. Варта адзначыць рытм, характэрны для эпікурэйскі-вакхічных вершаў Сэнт-Амана: ён гранічна імклівы, бурлівы. Паэт як бы хоча дагнаць імклівую плынь самога часу. Паэту дарагое кожнае імгненьне, і ён быццам ловіць яго, дробячы на мільёны мікраімгненьняў, і ўсё фіксуе. Апроч гэтага, у вершах Сэнт-Амана адлюстраваліся ўражаньні ад далёкіх падарожжаў, экзатычныя краявіды й жанравыя карціны. Тут трапляюцца маляўнічыя апісаньні Ўсходу, паўднёвай Гішпаніі й Турцыі. Адзін зь вершаў Сэнт-Амана, напісаны ў Варшаве, апісвае ваяўнічых запарожскіх казакаў, якія вядуць змаганьне супраць Польшчы.

Францускае “высокае” барока праявілася ў так званай прэцыёзнай лірыцы. Гэта паэзія, што культывавалася заўсёднікамі арыстакратычных салёнаў. Яе найталенавіцейшы прадстаўнік — паэт з асяродзьдзя маркізы дэ Рамбуе Вэнсан Вуацюр (1598—1648). Паэзія Вуацюра, як тыповая салённая лірыка, разьвівалася ў рэчышчы малых лірычных жанраў, такіх як мадрыгалы, санэты, песьні й г.д. Шырока ўжываюцца распаўсюджаныя ў сярэднявечнай літаратуры формы: вілянэль, рандо, баляда. Ягоная творчасьць вельмі літаратурная й пазбаўленая сур'ёзных “праўдзівых” пачуцьцяў. Усе ягоныя вершы напісаныя “на выпадак”, на зусім несур'ёзныя тэмы. Як дасьціпна заўважыў Лансон, “Вуацюр патраціў больш розуму на дробязі, чым іншыя пісьменьнікі на самыя важныя рэчы”. Вуацюр ствараў вершы для вузкага кола вытанчаных людзей, і таму ўжываў у іх намёкі й жарты, зразумелыя толькі ўдзельнікам гэтага гуртка. Але, нягледзячы на гэта, вершы Вуацюра атрымалі рэзананс і далёка па-за межамі салёну Рамбуе. У 1638 г. паэтычнае спаборніцтва Вуацюра з паэтам Бэнсэрадам, пад час якога Вуацюр напісаў “Санэт да Ўраніі”, а Бэнсэрад — санэт “Іов”, падзяліла ўсіх парыскіх літаратараў на два варожыя лагеры — “ураністаў” і “іавістаў”.

Найчасьцей вуацюраўскі верш — гэта вышуканы, насычаны гіпэрбаламі камплімэнт. Да прыкладу, краса дамы можа разгорнута параўноўвацца з красою прыроды, са зьзяньнем сьвітанку, бляск якога красуня зацьмявае сваім боскім выглядам (згаданы санэт “Прыгажуня, што ўстае рана”). Гэта могуць быць і скаргі з нагоды нячуласьці, абыякавасьці каханай, якая захоўвае непрыступнасьць. Стыль прэцыёзных паэтаў адзначаны пячаткаю штучнасьці; там шмат прыёмаў, што шырока ўжываліся яшчэ італьянскімі пэтраркістамі 15—16 ст., — разгорнутых мэтафараў, кідкіх антытэзаў ды гіпэрбалаў, гульні словаў. Абавязковая адзнака гэтай лірыкі — т. зв. pointe — яскравая канцоўка твору, вершаваная формула, што мела ў сабе элемэнт эфэктнай дасьціпнасьці й была кульмінацыяй у кампазыцыі твору. Зрэшты, Вуацюру ў сваіх творах часьцяком удавалася вызваліцца ад хітрыкаў рыторыкі, ад зьбітых прэцыёзных штампаў й дабівацца чароўнай натуральнасьці й лёгкасьці стылю. Яскравым прыкладам ёсьць той самы “Санэт да Ўраніі”:

Ураніі служу і ўвечары, і ўраньні,

Ня маючы надзей на ўцёкі і гады.

Я трапіў у яе вязьніцу назаўжды:

Няволя — родны дом, свабода — на выгнаньні.

Уранія — як лёд, і літасьці — ні званьня,

Ды бласлаўляю боль, гатовы сапраўды

Дзеля яе красы загінуць без жуды.

Спагады не прашу, тым больш — выратаваньня.

Мой розум пачуцьцю гаворыць, што дарма

Прывабіла мяне любоўная турма,

І трызьніць воляю, і ўзбунтавацца кліча,

І хоча ратаваць у смутку і бядзе…

Ды раптам згадвае каханае аблічча —

І перш за пачуцьцё ў палон яе ідзе.

Сярод паэтаў Нямеччыны 17 ст. першым варты згадкі Марцін Опіц (1597—1639), рэфарматар нямецкай паэзіі, заснавальнік так званай Першай сілезскай (шлёнскай) школы паэтаў. Да яго нямецкія паэты пісалі пераважна на лаціне, пасьля — на нямецкай, бо гэта ён давёў, што й па-нямецку можна ствараць шэдэўры. Гэта Опіц увёў у Н. сыляба-тоніку, а свае прынцыпы выклаў у “Кнізе пра нямецкае вершаскладаньне” (1624). Але Опіц — гэта яшчэ не барока, а хутчэй клясыцызм, напраўду барочную паэзію стваралі яго вучні Флемінг і Лагаў.

Паўль Флемінг (1609—1640) пры жыцьці друкаваў вершы толькі на лаціне, але пасьля сьмерці выйшлі яго нямеція творы. Перад намі паэт, надзелены неймавернай прагай жыцьця — нягледзячы на бедзтвы вайны. Перад намі паэт-патрыёт і перадусім паэт-філёзаф, глыбокі й тадначасова ляпідарны. Уражвае ягоны твор “Развагі пра час”, дзе паэт даводзіць, што час — гэта нішто іншае, як мы самі, а таму і ўсю адказнасьць нясем толькі мы. Паэт заклікае да стаічнай мудрасьці, да вернасьці свайму “я”, “бо шчасьце і няшчасьце ляжыць у табе самім” (санэт “Да самога сябе”).

Фрыдрых фон Лагаў (1604—1655) праславіўся як выдатны паэт-сатырык. Ён кідае ў твар сучасьнікам горкія й гнеўныя ісьціны. У 1638 г. ён выдаў кнігу “Дзьвесьце рымаваных нямецкіх выслоўяў”, а ў 1654 г. — свой галоўны твор “Тры тысячы нямецкіх эпіграмаў”. Паэт высьмейвае прадажнасьць, хцівасьць, крывадушнасьць уладароў, маральную разбэшчанасьць прыстасаванцаў, рэлігійную нецярпімасьць. Трэба сказаць, што ўсе азначаныя паэты — жыхары Шлёнску (Сілезіі). У немцаў нават склалася прыказка, што ў кожным сілезскім горадзе ў кожным доме ёсьць па паэту.

Быў сілезцам і Aндрэас Грыфіюс (1616 — 1664) — найвыбітнейшы паэт нямецкага барока, найтрагічнейшы сярод нямецкіх паэтаў па лёсе, сьветаадчуваньні і творчасьці. Ніхто іншы зь нямецкіх паэтаў не пачуваўся ў сьвеце так гранічна самотным і ніхто так блізка да сэрца не прымаў няшчасьцяў сваёй радзімы, ніхто іншы так востра ня выразіў барочных тэмаў крохкасьці быцьця. Улюбёныя параўнаньні Грыфіюса: чалавечае жыцьцё — агеньчык сьвечкі на вятры; чалавек — сьвечка, якая ўжо дагарае; чалавек — мімалётны й выпадковы госьць у гэтым сьвеце. Але чалавечая сьмяротнасьць і бедзтвы вайны — гэта яшчэ не найтрагічнейшае. Гэтаму яшчэ можна супрацьстаяць, бо ёсьць яшчэ чалавечы дух, апошні пункт апоры. А вось калі паэт расчароўваецца ў чалавечым духу — гэта ўжо мяжа трагізму.

Улюбёныя паэтычныя прыёмы Грыфіюса — пералічэньне, сьвядомае нагрувашчваньне вобразаў і рэзкае, кантраставае іх супрацьпастаўленьне. Антытэза — яго фірмовы знак. Грыфіюс часьцей ужывае займеньнік „мы“, чым „я“, бо прамаўляе ад асобы ўсіх сваіх сучасьнікаў. У 1636 г. ён піша свой знакаміты санэт „Сьлёзы Бацькаўшчыны”, дзе адлюстравалася ўсё пералічанае:

Мы сёньня ўжо нішто, мы больш чым люд зьдзічэлы:

Гарматны гром, разьня, крывёю сыты меч,

Плён працы рупных рук адкінуты ў нівеч, —

У друз картаўнамі абернуты край цэлы.

Палаюць вежы, ратушы ў руінах, цэрквы

Перанавернуты; магутам — голаў з плеч,

У ганьбе дзевы, вогненны шалее сьмерч —

Чума і сьмерць пажэрлі зьнебылыя целы.

Сплывае рвамі зь селішчаў жывая кроў.

Плынь нашых рэк ужо трыкроць па шэсьць гадоў

Запруды з трупаў ледзьве прарывае.

Але маўчу пра тое, што гарчэй стакроць

За сьмерць, чуму, агонь і збэшчаную плоць, —

Што скарб душы людзкой у многіх памірае.

Пераклаў зь нямецкай Васіль Сёмуха

Літаратура:

1. История всемирной литературы. В 9-ти т. Т. 4. М., 1987.

2. Менендес Пидаль Р. Темный и трудный стиль культуранистов и консептистов//Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961.

3. Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М., 1966.

4. Flemming W. Andreas Gryphius. Stuttgart, 1965.

5. Friedrich C.J. The age of the Baroque, 1610—1660. N.Y., 1962.

6. Nelson L. Baroque lyric poetry. New Hawen; L., 1961.

7. Parker D. John Donne and his world. L., 1975.

8. Rudoff M. A. Donne's imagery. N.Y., 1962.

Мастацкія сыстэмы ў заходнеэўрапейскай літаратуры XVII—XIX стст.

Лекцыя 2

ГАЛОЎНАЯ | НАВУЧАЛЬНЫЯ ПРАГРАМЫ | ЛЕКЦЫІ | СТУДЭНЦКІЯ ПРАЕКТЫ | КНІГІ | АНАЛІТЫКА | КАНТАКТ