Андрэй ХАДАНОВІЧ. Вандроўныя здані культуры

Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

АНДРЭЙ ХАДАНОВІЧ. ВАНДРОЎНЫЯ ЗДАНІ КУЛЬТУРЫ

Лекцыя 1

ЛЕКЦЫЯ 1. ПАЙМАНЫЯ НА ГАРАЦЫМ.

ТРЫ СТРАТЭГІІ БУДАЎНІЦТВА "ПОМНІКАЎ"

Плян:

1. Квінт Гарацы Фляк. “Ода” ІІІ, 30 “Да Мэльпамэны” (“Помнік”)

2. Аляксандар Пушкін. “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”

3. Адам Міцкевіч. “Exegi monumentum…”

4. Іосіф Бродзкі. “Я памятник воздвиг себе иной…”

5. Серж Мінскевіч. “Помнік з гукавым афармленьнем”

6. Шарль Бадлер. “Мой верш — табе…”

У Чэслава Мілаша ёсьць верш “Скарга дам мінулага часу”, варты таго, каб быць працытаваны:

Nasze suknie fałdziste zdarły się na drogach,

Perły na dno dziejowej upadły topieli,

Płatki spalonych wstążek wiatr gonił po wodach,

Pierścienie z naszych palców ciemni ludzie zdjęli.

Nasze fryzury strojne, w które zręczność mistrza

Wplatała srebrne gwiazdy, kwiaty, rajskie pióra,

Rozpadły się i w ciemność sypnęły popiołem.

A gdy jutrzenka z morza wstała przezroczysta,

Nago szłyśmy w nowego babilonu murach

Coś przypomnieć próbując ze zmarszczonym czołem.

Твор цікавы між іншага тым, што яскрава ілюструе тэму нашай сёньняшняй дый іншых найбліжэйшых размоваў. Ствараючы верш, Мілаш зьвяртаецца да аднаго сталага паэтычнага матыву — матыву, што ўзыходзіць да твору францускага паэта Франсуа Віёна “Баляда пра дам мінулага часу” з знакамітым рэфрэнам пра леташні сьнег. Віёнаўскія гераіні перажываюць у Мілаша істотную трансфармацыю, але ж першаўзор намі так ці інакш пазнаецца. Такія пазнавальныя матывы, што беспамылкова адсылаюць нас да той альбо іншай літаратурнай першакрыніцы, маюць свой навуковы назоў і завуцца топасамі (у перакладзе з старажытнагрэцкай “топас” азначае ‘месца' — у нашым выпадку ход пра месца, якое пэўны матыў займае ў прасторы назапашанай людзьмі культуры, сярод іншых аналягічных пазнавальных намі матываў). Але верш Мілаша цікавы ня толькі тым, што па-новаму распрацоўвае віёнаўскі топас: мілашаўскія гераіні самі могуць паслужыць прыўкраснай мэтафарай топасу як такога. Калісьці Маркс у сваім “Маніфэсьце камуністычнай партыі” прыдумаў шыкоўны вобраз прывіду, які вандруе па Эўропе. Зь нечым такім мы маем дачыненьне, разглядаючы топасы: нібы віёнаўска-мілашаўскія дамы, топасы вандруюць на руінах культуры, зынакшаных амаль да непазнавальнасьці; на рэштках колішняй Бабілёнскай вежы, што прыйшла ў заняпад як вынік зьмяшэньня моваў, бадзяюцца, моршчачы лоб ды спрабуючы нешта згадаць — мабыць, сваё праўдзівае месца ў культуры. Спаткаўшыся з такою постацьцю, нам таксама не перашкодзіць напружана зморшчыць лоб ды паспрабаваць згадаць, а з чым, уласна, мы маем дачыненьне. Магчыма, таму наш курс ня мае карэктна-навуковага назову, накшталт “вечныя вобразы, топасы й матывы ў сусьветнай літаратуры”, а зь вялікім рэвэрансам у бок клясыкаў марксызму называецца “Вандроўныя здані культуры”.

Тэрмін “топас” часьцяком ужываецца ў літаратуры, але не заўсёды дарэчна й не заўсёды ў адным і тым самым сэнсе. Сымпатычная мне канцэпцыя топасу сьцьвярджае, што пад “топасамі” разумеюцца пэўныя “агульныя месцы” сусьветнай культуры, якія транслююць мастацкую інфармацыю з пакаленьня ў пакаленьне. Нашае азначэньне пакуль занадта агульнае, так што паспрабуем адмежаваць тэрмін “топас” ад роднасных яму паняткаў. Ад архетыпу топас адрозьніваецца сваёй інтэрнацыянальнасьцю: топас — заўсёды плён сьвядомага аўтарскага высілку, а ня проста адлюстраваньне нейкіх унівэрсальных законаў чалавечага мысьленьня. Ад матываў — тым, што, зьвяртаючыся да топасу, той ці іншы аўтар жорстка суадносіць сваю творчасьць з пэўным культурным першаўзорам: топас і ёсьць гэтым першаўзорам. Матыў, нават калі ён стала паўтараецца ў культуры, — занадта агульны панятак. Часьцяком у рамках аднаго матыву мы можам вызначыць некалькі топасаў. Так, топас “помніка”, што будзе нас цікавіць, становіць сабою адну з разнавіднасьцяў матыву “паэтычнай несьмяротнасьці”, але матыў “паэтычнай несьмяротнасьці” не абавязкова рэалізуецца ў топасе “помніка”, можа ўвасабляцца ў іншых топасах ці наагул ніякіх топасаў не выпрацоўваць. Ад гэтак званых “вечных сюжэтаў” топас адрозьніваецца адсутнасьцю яскрава выражанай узнаўляльнай фабулы: колькасьць фармальных паказальнікаў таго ці іншага топасу, што прымушаюць нас успрымаць яго як такі, адносна невялікая. Для азначэньня гэтых паказальнікаў топасу, дзякуючы якім мы яго пазнаём, можна ўвесьці тэрмін “рэлевантныя адзнакі топасу”. Зьвяртаючыся падчас напісаньня свайго твору да клясычнага топасу, аўтар мусіць ведаць (ці інтуітыўна адчуваць) ягоныя рэлевантныя адзнакі, каб узнавіць іх (падчас моцна дэфармаваўшы) у сваёй культуры, у іншых ідэалягічных ды эстэтычных варунках.

Тэма “паэтычнай несьмяротнасьці” (альбо можна выразіцца іначай — “несьмяротнай славы паэта”) узьнікае ў глыбокай старажытнасьці — вялікую даніну аддалі ёй антычныя паэты, прычым ня толькі лацінскія, але й грэцкія. Ды ўсё-ткі архетыпам самарэфлексіі паэта пра сваю творчасьць і заслужаную прыйдучую славу стаецца творчасьць рымскага паэта Квінта Гарацыя Фляка, у якога адразу некалькі паэтычных тэкстаў распрацоўваюць матывы “паэтычнай несьмяротнасьці”. Найвядомейшы зь іх аказаўся настолькі ўзорна-паказальным, настолькі поўна ўвасобіў у сабе гэтыя матывы, што пачаў выконваць для Гарацыевых сучасьнікаў, а пасьля выконваў і цягам далейшых стагодзьдзяў ролю пэўнага першаўзору, на які абсалютна сьвядома арыентаваўся шэраг паэтычных геніяў першай велічыні і, напэўна, цэлы легіён графаманаў. Рысы паэтыкі верша, яго структурныя кампанэнты сталі ўспрымацца як пазнавальныя сыгналы — ага, гаворка йдзе пра Гарацыя і ягоны твор. “Помнік” (ужо цяжка сказаць, зь вялікай ці малой літары, але абавязкова ў двукосьсі!) стаў успрымацца як пэўнае агульнае месца сусьветнай культуры. І можна з пэўнасьцю сказаць, што ў літаратуры зьявіўся яшчэ адзін самастойны топас.

Трыццаты твор з трэцяе кнігі одаў Гарацыя, які называецца “Да Мэльпамэны”, а філолагам-няклясыкам больш вядомы як “Помнік”, напісаны першай Асклепіядавай страфой, якая, у сваю чаргу, складаецца з чатырох Асклепіядавых вершаў. Вось схема ягонае рытмічнае пабудовы:

схема

З гледзішча мэтра перакладаць такі верш можна было па-рознаму, асабліва гэта тычыцца кляўзулаў — рабіць іх дактылічнымі, ня ўлічваючы дадатковага націску на апошнім складзе, альбо мужчынскімі, робячы гэты дадатковы націск самастойным. Так, у расійскамоўным перакладзе склалася традыцыя ўжываньня дактылічных канчаткаў радкоў. Трывалае беларускае традыцыі перакладу “Помніка” яшчэ не існуе (пры наяўнасьці вельмі нядрэннага перакладу оды, што быў выкананы яшчэ Максімам Багдановічам). Мы спыніліся на рытмічным варыянце, з якога скарыстаўся й Багдановіч, які з усіх бакоў здаецца мэтазгодным, а менавіта — на ўжываньні мужчынскіх кляўзулаў.

Рэч у тым, што дактылічны канчатак парушыў бы адзін істотны прынцып рытмічнае арганізацыі твору. Натуральна, нельга быць да канца пэўным, наколькі сьвядома Гарацы ўжывае гэты прынцып, але пры перанясеньні верша на глебу сыляба-тонікі відавочна, што ягоная мэтрычная пабудова нагадвае люстра. Я маю на ўвазе люстраную сымэтрыю. Першае й другое паўрадкоўе кожнага радка, сапраўды, становіць сабою люстрана-сымэтрычную канструкцыю, а функцыі люстра, ці восі сымэтрыі, выконвае цэзура. Магчыма, уяўленьні пра сымэтрыю зьвязаныя ў нашай сьвядомасьці з пэўнымі паняткамі пра прыгажосьць, лад, гармонію, з паняткамі пра красу ў яе статычным разуменьні. Сымэтрыя — гэта застылая краса, якая сустракаецца пераважна ў архітэктуры. Менавіта стварэньне ў сваім творы ілюзіі архітэктурнае пабудовы, думаецца, і меў на мэце аўтар оды “Да Мэльпамэны”. Самастойна стварыць такі сэнс ня можа ніякая сымэтрыя, але ў спалучэньні з пастуляванай праз Гарацыя “архітэктурнасьцю”, ці “скульптурнасьцю”, твору гэтая мэтрычная пабудова бліскуча выконвае свае функцыі. Вось жа, перастаноўка апошняга націску з апошняга складу ў радку на трэці ад канца разбурыла бы гэтае рытмічнае адзінства. Менавіта таму ў нашым паэтычным перакладзе пасьлядоўна ўжываецца мужчынскі канчатак:

Помнік я збудаваў трывалейшы за медзь,

Высачэйшы за высь велічных пірамід.

Ні навалы залеў, ні Аквілёна моц

Не зруйнуюць яго, ані бясконцы бег

Незьлічоных гадоў, хуткага часу плынь!

Бо ня цалкам памру! Лепшае, што ўва мне,

Не спазнае труны: слава мая расьці

Вечна будзе паміж спадчыньнікаў, пакуль

Ўсходзіць на Капітоль зь дзевай маўклівай жрэц.

Дзе ў бязводным краі стэпавым людам Даўн

Валадарыў, дзе мчыць воды свае Аўфід,

Скажуць так пра мяне: нізкі, сягнуў вышынь,

Сама першы, хто стаў на эалійскі лад

Па-лацінску пяяць і заслужыў хвалу.

Дык ганарыся мной і валасы мае

Ты зычліва вянком, Мэльпамэна, спаві.

Калі на прыкладзе гарацыеўскай оды паспрабаваць “намацаць” і пералічыць асноўныя структурныя кампанэнты топасу “помніка”, тыя складнікі, якія могуць быць вельмі прыдатнымі пры стварэньні гэтага топасу альбо безь якіх яго наагул немагчыма сабе ўявіць, дык мы атрымаем наступны альгарытм пабудовы помніка самому сабе:

1) само абвяшчэньне пра пастаўлены сабе помнік: “Exegi monument(um)”;

2) шэраг параўнаньняў нематэрыяльнага помніка зь нечым матэрыяльным, якія добра акрэсьліваюць трываласьць гэтага “манумэнта”. У Гарацыя гэта параўнаньне зь велічнымі пірамідамі й медзьдзю: “aere perennius // regalique situ pyramidum altius”;

3) вышэйзгаданыя параўнаньні можна падмацаваць, пералічыўшы некалькі вонкавых аб'ектаў, што звычайна спрычыняюцца да разбурэньняў, але ў дадзеным выпадку акажуцца бясьсільнымі. У Гарацыя — проліўні, неўтаймоўны аквілён (паўночны вецер, удала перакладзены Багдановічам на беларускую мову як “сівер”), а па-за тым — сам час, галоўны ў сьвеце разбуральнік: “quod non imber edax, non aquil(o) impotens // possit diruer(e) aut innumerabilis // annorum series et fuga temporum”;

4) сьцьверджаньне паэта, што лепшае, што ў ім ёсьць, не памрэ, што ягоная слава будзе жыць. У Гарацыя “большая частка” паэта ўнікне сустрэчы зь Лібітынаю, багіняю пахаваньняў, то бок самою сьмерцю: “non omnis moriar multaque pars mei // vitabit Libitin(am)”;

5) выбар і называньне таго сымбалю існага стану рэчаў, які супастаўны сваёй трываласьцю зь неўміручаю славай паэта. У выпадку з Гарацыем, гэта ўзыходжаньне на капіталійскі пагорак вярхоўнага пантыфіка з маўкліваю дзевай — старэйшаю вэсталкай: “usque ego postera // crescam laude recens, dum Capitolium // scandet cum tacita virgine pontifex”;

6) спроба акрэсьліць той арэал, дзе будуць памятаць пра паэта, — будучую (і сёньняшнюю) краіну сваёй паэтычнай славы. У одзе “Да Мэльпамэны” згадваецца Апулія, адкуль паходзіў Гарацы, — мясьціны, дзе грукоча рака Аўфід і дзе ўладарыў вясковым народам Даўн. Гарацы зьвяртаецца да старажытнай гісторыі Апуліі — і ягоная паэтычная слава набывае гістарычную працягласьць за кошт рэтраспэктывы. Называючы толькі адну вобласьць, паэт, тым ня менш, стварае ілюзію пэўнай разнастайнасьці, ахопліваючы дыяпазон ад бедных вадою земляў да мясьцінаў, дзе яе аж занадта: “qua violens obstrepit Aufidus // et qua pauper aquae Daunus agrestium // regnavit populor(um)”;

7) пастуляваньне таго, чым менавіта паэт заслужыў гэтую славу, прычым істотна, каб жыхары гэтай акрэсьленай краіны самі мусілі добра разумець, за што яны шануюць памяць пра паэта. Гарацы ставіць сабе ў заслугу тое, што ён перанёс эалійскія (грэцкія) песьні на італійскі грунт: “dicar… ex humili potens, // princeps Aeolium carmen ad Italos // deduxisse modos”. Здаецца драбяза, якая “ня цягне” на несьмяротнасьць, але ж для Гарацыя падчас стварэньня песень-одаў надзвычай істотным быў досьвед чытаньня старажытнагрэцкіх лірыкаў — Архілёха, Алкея, Сапфа, Анакрэёнта, Піндара. І Гарацы сьвядома палемізуе з сваімі старэйшымі сучасьнікамі — рымскімі паэтамі-нэатэрыкамі (ад гр. “neoteroi” — новыя), якія арыентаваліся на іншыя літаратурныя ўзоры — перадусім, на эліністычную паэзію. Культывуючы малыя лірычныя формы, ствараючы “вершы на выпадак” ды “вучоную” паэзію, нэатэрыкі звычайна пазьбягалі маральных, грамадзянскіх тэмаў, усяго таго, што сталася найактуальнейшым для Гарацыя;

8) фінальны зварот да музы. Гарацы зьвяртаецца да Мэльпамэны, якая на той момант успрымалася як муза ня толькі тэатру, але й урачыстай паэзіі наагул, з просьбаю ўскласьці яму на голаў вянок з дэльфійскага ляўра: “sume superbiam // quaesitam meritis et mihi Delphica // lauro cigne volens, Melpomene, comam”;

9) наступным чыньнікам стварэньня топасу “помніка”, чыньнікам суцэльна фармальным, які працуе адно разам зь зьместавымі, можна назваць спэцыфічную “люстрана-мэтрычную” арганізацыю вершаванага мэтра, якая спрычыняецца да стварэньня ілюзіі архітэктурнай (скульптурнай) пабудовы. Гэтую функцыю, як мы адзначылі, у тэксьце Гарацыя выконвае першы Асклепіядаў верш. Як ні дзіўна, у некаторых пасьлядоўнікаў Гарацыя таксама назіраюцца сьвядомыя альбо несьвядомыя спробы стварэньня “сымэтрычнай” вершаванай пабудовы.

Да структурных складнікаў топасу “помніка” варта дадаць і пэўную “выніковасьць” твору. Такі верш — гэта звычайна падвядзеньне вынікаў, ён мусіць вянчаць сабою творчасьць паэта. Так, Гарацы памясьціў яго ў самым канцы сваёй кнігі песень — гэта трыццаты й апошні верш трэцяй кнігі одаў (напачатку кніга одаў паэта ўлучала ў сябе толькі тры кнігі — чацьвёртую Гарацы дадаў пазьней).

І апошняе, на ўспрыманьне чытачамі й іншымі паэтамі топасу “помніка” ўплывае ня толькі разгледжаная тут ода й ня толькі яе месца ў гарацыеўскай творчасьці, але й наагул іншыя творы паэта, што кідаюць сьвятло (альбо цень, каму як падабаецца) на праблему, якая нас цікавіць. Як панятак “матыву” як такога шырэйшы за тэрмін “топас”, так і матыў “несьмяротнай паэтычнай славы” ў літаратурнай спадчыне Гарацыя прадстаўлены шырэй, чым адно вершам “Да Мэльпамэны”. Па-за “Помнікам” матыў “паэтычнай несьмяротнасьці” разьвіваецца рымскім творцам перадусім у другой паводле хрэстаматыйнай знакамітасьці одзе “Да Мэцэната” (кніга ІІ, ода 20), які звычайнай гуманітарнай публіцы больш вядомы пад назовам “Лебедзь”.

Лірычны герой малюе свой узьлёт у нябёсы на магутных крылах. Дзьве страфы, якія нас тут найбольш цікавяць, гэта шырокая панарама земляў, якая разгортваецца перад паэтам-птахам. Лірычны герой грунтоўна пералічвае, каго ён убачыць згары й хто пазнае яго. Вось гэты фрагмэнт тэксту Гарацага ў нашым перакладзе:

Вышэй за сына мчацьму Дэдалава,

Пяюн крылаты, бераг Басфора я

Угледжу шумны, і гетулаў

Сірты, і гіпэрбарэйцаў стэпы.

Вядомы стану дакам, што ў вусьцішы

Ад вояў Рыму, колхам, дасьведчаным

Ібэрам і гелёнам дальнім,

Галам, якія ваду п'юць з Роны.

На першы пагляд, перад намі адно ўвасабленьне бясконцасьці паэтычнай славы, маўляў, праўдзівая паэзія ня ведае межаў і хутка распаўсюджваецца па ўсім сьвеце. Але зьвярніце ўвагу на пералічаныя землі й плямёны. Гэта народы, якія ці то ўвайшлі ў склад Рымскай імпэрыі, ці то яшчэ ня скораныя Рымам (калхідзяне, дакі, гелёны). З аднаго боку, паэт спадзяецца, што ягоная слава будзе стала пашырацца; з другога — ён верыць і ў пастаяннае тэрытарыяльнае павелічэньне дзяржавы, што будзе й надалей улучаць у сябе землі новых і новых плямёнаў. Пашырэньне славы паэта-грамадзяніна імпэрыі для яго немагчымае без пашырэньня й самой імпэрыі — гэта для паэта два бакі аднаго й таго самага працэсу. “Гарацы разумее распаўсюджаньне славы не на ўзроўні картаграфічнага бачаньня сьвету (як у старажытнагрэцкай паэзіі), але ў геапалітычным сэнсе, як шанаваньне яго народамі, якія будуць у складзе Рыму. І слава яму патрэбная адно асьвечаная ідэяй дзяржаўнасьці, бо ў гэтым выпадку індывідуальныя заслугі падвойваюцца” (Степанов В.Г. Мотив пространственного расширения “бессмертной славы поэта” // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Ч. 2. Гродно, 1997. С. 179—180).

Характэрна, што пэўны “імпэрскі” патэнцыял месьціць у сабе й сам гарацыеўскі “Помнік”, які нас цікавіць насамперш. Апалёгіі шматнацыянальнай дзяржавы, як ні дзіўна, няма ў пералічэньні тых мясьцінаў, дзе будуць гаварыць пра паэта — Гарацы абмежаваўся згадкай сваёй радзімы — Апуліі. Мабыць, ён проста не хацеў паўтарацца, бо сьпіс далучаных да імпэрыі й ягонага паэтычнага слова чужынцаў ён дае ў вышэйзгаданым “Лебедзе”. Але гэта ня значыць, што грамадзянскі патас у вершы адсутнічае. Ён праяўляецца за кошт іншага складніку топасу “помніка”: гэта абяцаньне быць слынным, покуль на Капітоль узыходзіць пантыфік. Такое ўзыходжаньне вярхоўнага жраца ў суправаджэньні старэйшай вэсталкі, якая мусіла падчас усёй цырымоніі захоўваць маўчаньне, адбывалася раз на год. Пантыфік маліў Юпітэра пра шчасьце й дабрабыт Рыму і ўсёй Рымскай дзяржавы. Калі перафразаваць, трохі спрасьціць гарацыеўскі вобраз, дык атрымаецца, што слава паэта будзе пашырацца, пакуль будзе існаваць (таксама пашырацца, а як інакш!) Рымская імпэрыя.

Твор Гарацыя адразу ж стаўся ўзорам для перайманьня для іншых паэтаў, прычым характэрна, што топас “помніка” стаў улучаць у сябе ня толькі пытаньне прыжыцьцёвай ды пасьмяротнай паэтычнай славы, але й праблему “паэт і грамадзтва” (найчасьцей, “паэт і імпэрыя”). З падобнай да гарацыеўскай ідэальнай гармоніяй прыватна-паэтычнага й грамадзка-дзяржаўніцкага мы сустрэнемся, разглядаючы твор жыхара іншай эпохі й іншай імпэрыі — Расійскай.

Гарацыеўскі “Помнік” мае багатую гісторыю ў расійскай літаратурнай традыцыі. Гэтую оду пераклаў Ламаносаў, насьледаваў ёй Дзяржавін (верш “Памятник”), але ж галоўным постгарацыеўскім творам на гэтую тэму ў расійскай паэзіі стаўся хрэстаматыйна вядомы пушкінскі верш, які — дзіўна, але факт — ня мае афіцыйнага назову “Помнік” і называецца проста па першым радку — “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”.

Несумнеўна, што мы маем тут дачыненьне не зь перакладам, а з вольным насьледаваньнем, досыць самастойным вершам, але ж у яго аснову, канечне, пакладзены гарацыянскі топас. Пушкінскі твор будуецца з тых самых структурных складнікаў, якія мы вызначылі, чытаючы рымскага паэта.

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Суцэльна гарацыеўскі паводле духу пачатак — канстатацыя ўзьнясеньня помніка, за якой ідзе знакамітае параўнаньне гэтага “нерукачыннага” помніка з матэрыяльным “Александрыйскім слупом”, то бок Аляксандраўскаю калёнай, што была пастаўленая ў Пецярбургу ў 1834 г. у гонар нябожчыка-імпэратара Аляксандра І. Аляксандраўская калёна — годны эквівалент “царскіх пірамідаў” — усім сваім абліччам, мілым кожнаму фройдаўцу, проста правакуе дзёрзкіх “узьнесьціся вышэй”. Вольнасьцю Пушкіна дачынна рымскага першаўзору сталася адсутнасьць стыхіяў накшталт дажджоў альбо вятроў, але ж народная сьцяжына, якая не зарасьце (пры нашым веданьні, што звычайныя сьцежкі часам маюць тэндэнцыю да зарастаньня), выглядае больш-менш адэкватнаю згадцы Гарацыя пра разбуральны час.

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Абяцаньне памерці даслоўна супадае з адпаведным гарацыянскім, а “душа в заветной лире” вельмі пасуе ў якасьці лепшай, неўміручай часткі паэта, якая ўнікне сустрэчы зь Лібітынаю. Спэцыфічна пушкінскім сымбалем трываласьці ўсяго існага стаецца такі стан рэчаў, у якім на зямлі, пад месяцам, яшчэ жыве прынамсі адзін паэт — першы й апошні выпадак у вершы, калі аўтар апэруе сусьветнымі катэгорыямі, не абмяжоўваючы фантазію рамкамі Расійскай імпэрыі (і гэта на фоне таго, што адпаведны “кавалак” тэксту ў Гарацыя ставіць знак роўнасьці паміж славаю паэта й славаю імпэрыі, да якой ён належыць). Ці то Пушкін на хвіліну забываецца пра свой грамадзянскі абавязак мысьліць катэгорыямі дзяржаўнымі, ці то проста ў захапленьні на кароткі час пашырае межы сваёй краіны да памераў унівэрсуму. Але ж “агульначалавечае” доўжыцца толькі адну страфу, за якой наступае самы “вялікадзяржаўны” фрагмэнт пушкінскага тэксту.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,

И назовет меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгус, и друг степей калмык.

Дадамо, што чарнавы варыянт рукапісу верша прадугледжваў тут яшчэ трох “меншых братоў” — грузіна, кіргіза й чаркеса, ды, мабыць, пачуцьцё меры ўзяло верх. Цікава, дарэчы, як успрымаюць пушкінскую творчасьць у сёньняшняй Фінляндыі й ці фінскае юнацтва выхоўваецца ў школах на гэтым вершы як на ўзоры грамадзянскай лірыкі? Наважуся меркаваць, што не.

Дазволю сабе пакуль прапусьціць і пакінуць “на салодкае” страфу з абгрунтаваньнем паэтычных заслуг і перайсьці беспасярэдне да заканчэньня:

Веленью Божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,

Хвалу и клевету приемли равнодушно

И не оспоривай глупца.

Радыкальна трансфармуецца фінальны зварот да Музы. Яна губляе вялікую літару ў сваім напісаньні, а разам зь ёй і свой нябесны статус. Гэта ўжо не звышнатуральная істота (Мэльпамэна альбо іншая), не напаўбагавіца, якая спрыяе паэтам. Часы, калі міт успрымаўся як праўда, незваротна канулі ў Лету; цяпер ён — адно прыгожая паэтычная мэтафара. Таму й муза ў Пушкіна — адно традыцыйна-літаратурнае ўвасабленьне, пэрсаніфікацыя паэтычнага натхненьня. Але ж патрэба ў вялікіх літарах дагэтуль існуе, таму побач з музаю-натхненьнем, музаю-пасярэдніцаю ўзьнікае вышэйшая, напраўду аўтарытэтная інстанцыя: паэт у сваёй творчасьці мусіць быць слухмяным “Божаму загаду”, які наперад апраўдвае яго дзеяньні настолькі, што можна быць абыякавым як да хвалы (паэтычнае славы), так і да яе супрацьлегласьці. Па-за тым высьвятляецца, што лірычны герой Пушкіна, як і гарацыеўскі, вельмі добра ведае сабе цану й ня будзе лічыцца зь меркаваньнем першага лепшага чытача, будзь ён хоць дзікі тунгус.

Нарэшце, пераходзім да “салодкага”:

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Вось, магчыма, самыя растыражаваныя ў масавай сьвядомасьці радкі паэта, што часьцяком суправаджаюць пушкінскія партрэты, што ў скажоным выглядзе аздабляюць самы вядомы пушкінскі помнік. Вось узор максымальнай сьмеласьці й грамадзянскага патасу, дазволеных у мікалаеўскай Расіі: з аднаго боку, хвалюе кожнае шляхетнае сэрца, з іншага — за такое ў імпэрыі яшчэ не караюць. Вось знакаміты прыклад сэмантычнай рыфмы “народу — Свабоду”, што выразна (для аматара паэзіі) праступае паўзьверх чатырохрадкоўя: інтэлектуал бачыць, паліцэйскі — не. Вось трыяда пушкінскіх заслугаў, што робяць яго вартым ушанаваньня “помнікам”: абуджэньне ліраю добрых пачуцьцяў — тая мяжа, дзе эстэтычнае пераходзіць у этычнае; вострапалітычнае ўхваленьне Вольнасьці зь вялікай літары плюс “милость к падшим”, дзе хрысьціянская спагада да бліжняга ўрываецца ў звычайна чужыя ёй дзяржаўныя справы (зьвернуты да цара заклік амніставаць удзельнікаў бунту 1825 г.).

Але маляваць аўтара адною фарбай усё-ткі не выпадае. Асаблівай увагі варты радок “И милость к падшим призывал”. У нашым векавым захапленьні знакамітай пушкінскай міласэрнасьцю (пашкадаваў жа няшчасных дзекабрыстаў!) ды слаўназнанаю пушкінскаю сьмеласьцю (наважыўся ж публічна нагадаць пра лёс ахвяраў царызму!) традыцыйна губляецца за суседнімі словамі слоўка “падшие”. А, між іншага, слова гэтае мусіла насьцярожыць. Відавочна, слова “падший” — “падший” анёл, “падшая” жанчына — не найлепшы эпітэт, які можна было б абраць, характарызуючы хай былых, але ўсё-ткі сваіх аднадумцаў. Калі тут і ёсьць гаворка пра міласэрнасьць, дык адно такую міласэрнасьць, якую прадэманстраваў у Эвангельлі Хрыстос дачынна грэшніцы: маўляў, хто сам без граху, хай кіне камень! Але калі былыя таварышы, дзекабрысты — грэшнікі, якія, тым ня менш, вартыя спагады насуперак сваім грахам, таму што добры хрысьціянін і проста чалавек павінен быць спагадлівым, дык як гэты радок стасуецца з патасам папярэдняга радка: “Что в мой жестокий век прославил я Свободу”? Калі дзекабрысты — “падшие”, дык з кім малады паэт гэтую свабоду ўхваляў?

Што гэта? Супярэчнасьць паміж душою, якая прагне вольнасьці, і розумам, які цьвяроза ведае пра неабходнасьць слухмянасьці закону? Канфлікт паміж грамадзянінам Імпэрыі й Грамадзянінам у высокім, радзішчаўскім сэнсе гэтага слова? (У чарнавым варыянце рукапісу Пушкіна чытаем: “Что вслед Радищеву восславил я Свободу”.) Думаецца, што супярэчнасьць, да якой мы прыйшлі, уяўная. Рэч у тым, што два згаданыя дзеяньні, якія пушкінскі герой лічыць сваёй заслугаю, — ухваленьне Вольнасьці й заклік дараваць віны грэшнікам — рабіліся ім ня разам. Злучнік “и” ў гэтай сытуацыі азначае не адначасовасьць дзеяньня, а дзьве падзеі — два ўчынкі, што зьмянялі адзін аднаго ў часе і кожнага разу рабіліся паэтам шчыра й арганічна. Палкі прыхільнік свабоды расчароўваецца (не без дапамогі вонкавых абставінаў!) у сваіх юнацкіх — юначых! — ідэалах, каб пасьля стацца перакананым апалягетам існага дзяржаўнага ладу. І ўсё б выглядала бездакорна й лягічна пасьлядоўна, каб не адно “але”. Даніну свабодзе лірычны герой аддаваў сам (і напэўна, разам з былымі паплечнікамі!), а “літасьць абуджаў” да іншых, да якіх сам ужо нібыта й не належаў. Пушкін непрыкметна выключае сябе зь ліку “падших”. Магчыма, спадзяецца, што былая крамола забылася за даўнасьцю гадоў? Ці, хутчэй, лічыць, што ўзорнымі паводзінамі ўжо заслужыў суцэльную грамадзянскую рэабілітацыю, доўгі час жывучы так, каб адпавядаць сваім новым перакананьням? Але для таго, каб годна разьвітацца з адной пазыцыяй і з поўным правам паэта-грамадзяніна прэтэндаваць на іншую, ці не абавязковы яшчэ адзін, прамежкавы этап — нешта накшталт пакаяньня, прамое ці ўскоснае вырачэньне (публічнае вырачэньне!) сваіх аблудаў, прызнаньне іх няслушнасьці, у рэшце рэшт, просьба дараваць, зьвернутая да чытачоў, якіх паэт, сам не жадаючы таго, пэўны час уводзіў у зман? Ці не занадта лёгкі спосаб разьвітаньня з сваім мінулым абірае паэт, і ці не завялікую маральную гнуткасьць тут дэманструе?

Але топас “помніка”, гарацыянская формула несьмяротнасьці, не дазваляе такіх вольнасьцяў, як: “даруй, вельмі шаноўны чытачу, я ня меў рацыі!”. Тон лірычнага аповеду мусіць быць роўным ды ўрачыста-ўзьнёслым, не дапускаючы неапраўданых дысанансаў, а корпаньне ў сабе — дрэнны спосаб стварыць сьветлы, станоўчы вобраз песьняра. У гарацыеўскай одзе “Да Мэльпамэны” няма ані згадкі пра рэспубліканскае мінулае паэта, што пэўны час узначальваў легіён у арміі Брута й змагаўся супраць імпэрскіх намераў Актавіяна й Антонія. Навошта публічна каяцца, калі сама Ўлада, увасобленая ці то ў Актавіяне з Мэцэнатам, ці то ў Мікалае з Бэнкендорфам, даравала твае віны, закрыла на іх вочы, прыйшла да высновы, што вялікі паэт, які будзе шчыра й таленавіта ўхваляць новы лад, значна карысьнейшы ёй за дробнага бунтаўніка, пакаранага на навуку іншым! (Да таго ж, іншых пакараных бунтаўнікоў было дастаткова, і навуку гэтую й так будуць памятаць доўга!) Вось жа, якія б свае заслугі сам паэт, што бярэцца будаваць сабе прыжыцьцёвы помнік, не палічыў патрэбным згадаць насамперш — прышчапленьне старажытнагрэцкіх вершаваных памераў лацінскай літаратурнай традыцыі альбо абуджэньне ліраю добрых пачуцьцяў у межах усёй Русі вялікай — ягоным галоўным паэтычным вычынам аказваецца сьвядомае ці несьвядомае ўхваленьне існага ладу. А гэткім ладам звычайна бывае імпэрыя, дзе знаходзіцца месца шматлікім іншамоўным народам, стэпаваму люду цара Даўна, як у Гарацыя, альбо сябру стэпаў жа калмыку, для якіх мова паэта зь цягам часу стаецца блізкай і зразумелай, якія з удзячнасьцю будуць выхоўвацца на грамадзянскай лірыцы “старэйшага брата”. Трывалейшыя за медзь нерукачынныя помнікі паэтам — заслужаная ўзнагарода за аптымістычнае сьветаўспрыманьне й сьцьвярджальны патас, за стварэньне, выражаючыся сучаснаю мовай, пазытыўнага вобразу сваёй краіны; узнагарода паэтам, якія, дадайма, заўсёды дадуць сабе рады з раптоўным прыступам дакораў сумленьня…

Цікавая тэндэнцыя адбываецца апошняга часу ў працах найлепшых прадстаўнікоў расійскай гуманістыкі. Куды падзелася захапленьне пушкінскім шэдэўрам? Хутчэй мае месца жаданьне апраўдаць паэта, вытлумачыць зьяўленьне такога недарэчнага, на першы пагляд, верша. Так, адзін з найлепшых сучасных расійскіх паэтаў Сяргей Гандлеўскі, які яшчэ й бліскучы эсэіст, піша пра нечаканае адкрыцьцё, што ён зрабіў у студэнцкія гады, перачытваючы клясыка. Аказваецца, верш Пушкіна не такі патасны й урачысты, якім нам здаецца, тут, маўляў, адчувальныя ноткі суму й стомленасьці. Працытуем думку: “Помнік” нельга чытаць “з выражэньнем”, як гэтага патрабавала Мар Іванна, — у вершы выразна чуваць мужную стому й цьвярозую расчараванасьць. Гэта аповед-прароцтва пра веліч створанага й літаратурную несьмяротнасьць; пра славу, запарукаю якой — спачуваньне, прынамсі, аднаго паэта; пра імпэрскую вядомасьць па чутках і ўдзячны эгаізм народу, які чакае ад паэзіі маральнага асьветніцтва. Пушкін не павышае голасу, як некалі: “Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас!” Ён зьмірыўся — “любезен”, дык “любезен” — і падводзіць рысу: “Хвалу и клевету приемли равнодушно…”, марнасьць марнасьцяў — усё марнасьць”. Думка Гандлеўскага ніякім чынам не абвяргае ўсё сказанае вышэй. Нават згаджаючыся зь ім, нескладана зрабіць дзьве высновы. Па-першае, аўтару ўсё-ткі відавочна, што Пушкіна-будаўніка “помнікаў” трэба нейкім чынам апраўдаць, “зразумець глыбей”, растлумачыць — прынамсі сабе — шэраг сумнеўных момантаў. (Ці ня з пэўным крызысам імпэрскай сьвядомасьці — хаця б сярод інтэлігенцыі — мы маем дачыненьне?) Па-другое, выразна бачна, як нават паўзьверх дакладна адзначаных Гандлеўскім “мужнай стомленасьці й цьвярозай расчараванасьці” яскрава праступае фразэалёгія насельніка Імпэрыі, носьбіта ейных каштоўнасьцяў. Нават у стомленым і напаўрасчараваным выглядзе лірычны герой “Помніка” (у здаровым розуме й цьвярозай памяці!) выказаў у вершы ўсё тое, на чым (на Гарацым!) мы яго злавілі.

Чытаючы верш Адама Міцкевіча “Exegi monumentum aere perennius… з Гарацага”, зь вялікай цяжкасьцю даеш веры, што твор быў напісаны на тры гады раней за аналізаваны вышэй верш Пушкіна, — настолькі ён, здаецца, падкрэсьлена супрацьпастаўлены пушкінскаму. Але ж факт застаецца фактам: твор напісаны ў Парыжы 12 сакавіка 1833 г., а ўражаньне супрацьпастаўленасьці Пушкіну вынікае адно з ваяўнічай “антыімпэрскасьці” верша Міцкевіча. Няма ніякага сумневу, што паэт таксама кіраваўся Гарацым як першаўзорам. Польскі верш таксама мае шэраг рэлевантных адзнакаў топасу помніка, але ж як істотна дэфармуецца амаль кожная з гэтых адзнакаў!

Świeci się pomnik mój nad szklany Puław dach,

Przetrwa Kościuszki grób i Paców w Wilnie gmach,

Ni go łotr Wirtemberg bombami mocen zbić,

Ni świnia Austryjak niemecką sztuką zryć.

Bo od Ponarskich gór i bliźnich Kowna wód

Szerzę się sława mą aż za Prypeci bród.

Mnie w Nowogródku, mnie w Mińsku czytuje młodź

I nie leniwa jest przepisać wiele-kroć.

W folwarkach łaskę mam u ochmistrzyni cór,

A w braku lepszych pism czyta mię nawet dwór!

Stąd mimo carskich gróźb, na złość strażnikom ceł,

Przemyka w Litwę Żyd tomiki moich dzieł.

Працэс дэфармацыі гарацыянскага топасу паэт пачынае зь першага ж складніку “помніка” — з самога абвяшчэньня пра пабудаваны манумэнт. Па-першае, паэт будуе не зусім помнік, даючы адно іранічную парафразу оды Гарацага. “Еxegi monumentum…”, — сьцьвярджае ён назваю свайго твору, то бок: “Я паставіў цьвердзь…”. Па-другое, у польскім вершаваным тэксьце няма дзеяслова, адпаведнага лацінскаму “exegi”, — акцэнтуецца адно вынік таго, што “помнік” пастаўлены: “Świeci się pomnik mój”.

Як і ў рымскага творцы, у Міцкевіча мае месца такі складнік топасу, як абавязковае параўнаньне “нерукачыннага помніка” паэта з пэўнымі матэрыяльнымі аб'ектамі, што ўвасабляюць трываласьць і неўміручасьць. У Міцкевіча такіх аб'ектаў тры. Гэта “Puław dach” — славутая рэзыдэнцыя князёў Чартарыйскіх у Пулавах, якая ад часоў Станіслава-Аўгуста (канец XVIII ст.) і да паўстаньня 1830 г. была асяродкам сьвецкага й культурнага жыцьця магнацкіх колаў. Гэта “Kościuszki grób” — вавэльская катэдра ў Кракаве, шырэй — Вавэль як такі. І, нарэшце, гэта “Pacуw w Wilnie gmach” — гаворка ці то пра палац заможнага беларускага магната Антонія Міхала Паца, пабудаваны ў сярэдзіне ХVІІІ ст., ці то пра касьцёл Сьв. Пятра й Паўла, знакаміты сваёй барочнай разьбою, фундатарамі якога таксама былі Пацы. Аднак гэты матыў суаднясеньня “рукачыннага” й “нерукачыннага” істотна пераасэнсоўваецца. Калі гарацыянскія матэрыяльныя аб'екты ўвасаблялі пэўную трываласьць і ледзь ня вечнасьць (прайграючы адно славе паэта), дык Міцкевіч згадвае, між іншага, “szklany Puław dach”, які, аказваецца, лёгка можа быць разбураны Віртэмбэргам ці іншым “лотрам” альбо “сьвінюком”. Паэт акцэнтуе крохкасьць, нетрываласьць, нявечнасьць матэрыяльнага — нават калі яно зьнітаванае ў яго сьвядомасьці з высокай культураю, як у выпадку з рэзыдэнцыяй Чартарыйскіх.

Сур'ёзныя й не прадугледжаныя Гарацым зьмены датычаць і такой рэлевантнай адзнакі топасу “помніка”, як шэраг вонкавых разбуральных аб'ектаў. У рымскага паэта імі былі зьлівы ды вятры, а таксама ўсемагутны час. Міцкевіч не згадвае прыродныя стыхіі, а фактычна называе суб'ектаў вялікай геапалітыкі, што нясуць сур'ёзную небясьпеку тым каштоўнасьцям, якія рэпрэзэнтуе паэт ды яго “помнік”. Пералічым гэтых ворагаў. Па-першае, гэта “лотр-Віртэмбэрг”. Князь Адам Віртэмбэргскі быў сынам нямецкага князя й Марыі з Чартарыйскіх, але пасьля разводу бацькоў выхоўваўся бацькам як немец. Ён быў афіцэрам на расійскай царскай службе і падчас лістападаўскага паўстаньня бамбардаваў згаданы вышэй палац у Пулавах — свой радавы палац. Мы маем асобу, што, паводле свайго службовага становішча й паводле свайго выхаваньня, пэрсаніфікуе адразу двух непрыяцеляў — Расійскую й Прускую імпэрыю. Па-другое, гэта “сьвінюк аўстрыяк”, згадка пра якога падмацаваная зноў-ткі выпадам супраць нямецкай тактыкі падкопаў (“niemecką sztuką zryć”). Такім чынам, згадваюцца краіны-агрэсары, імпэрыі, што ў тры прыёмы анэксавалі Рэч Паспалітую, — Расія, Прусія ды Габсбургская Аўстра-Вугоршчына.

Гарацыеўская схема будаўніцтва дыктуе паэту наступны складнік топасу помніка — ён мусіць вызначыць арэал сваёй будучай славы, край, дзе яго будуць шанаваць (пры гэтым добра ўсьведамляючы, за што менавіта шануюць). Міцкевіч акрэсьлівае такую краіну, але ж і тут парушае прадпісаньне — ход у творы ня толькі й ня столькі пра будучую славу, колькі пра мясьціны, дзе ўжо цяпер, у момант напісаньня верша, шануюць паэта. Паэт гаворыць пра Панарскія горы, то бок пра Віленшчыну, не забываючы й “bliźnich Kowna wód” — маюцца наўвеце дзьве ракі — Нёман і Вілія, месца зьліцьця якіх акурат Коўна (адсюль другі варыянт тэксту — “dwojnych” замест “bliźnich”). Вось жа, паўночная мяжа славы паэта — Віленшчына й Ковеншчына. Паўднёвая мяжа паэтыцкай славы Міцкевіча супадае з паўднёвай мяжой сёньняшняй Беларусі: “za Prypeci bród”, захаваўся таксама варыянт “do poleskich błot”; у кожным разе — гэта Палесьсе.

Згадваючы мясьціны, дзе яны некалі будуць слынныя, Гарацы, альбо Пушкін, альбо кожны паэт, што распрацоўваў “імпэрскі” варыянт топасу, гавораць пра рубяжы, якіх сягне іх неўміручая слава, тоесная рубяжам імпэрыі, што яны рэпрэзэнтуюць. То бок разгортваньне паэтычнага тэксту суправаджаецца пэўным працэсам тэрытарыяльнага пашырэньня прысутнасьці (ледзь не сказаў — ваеннай прысутнасьці) паэта. Паэт і яго паэтычная слава скіраваныя вонкі, і іх мэта — апаноўваць новыя й новыя пляцдармы. Зусім па-іншаму паводзіць сябе геаграфічная прастора, акрэсьленая Міцкевічам. Тое, што помнік названы “крэпасьцю”, дазваляе паэту ня проста пералічваць месцы сваёй прыйдучай славы й не імкнуцца да новых і новых межаў, а, хутчэй, нібыта ўзводзіць сьцены гэтага ўмацаваньня. Існаваньне фартэцыі прадугледжвае пэўную вонкавую небясьпеку, ад якой трэба бараніцца. Менавіта гэтай вонкавай небясьпецы й супрацьстаіць слава паэта, што ў пэўнай ступені супастаўная з абароннымі мурамі цьвердзі, пра будаўніцтва якой абвесьціў паэт.

Разам з тым, гэтая акрэсьленая Міцкевічам крэпасьць — ня Польшча з Кракавам ды Пулавамі, хаця яны таксама неабходны складнік топасу помніка. Апошнія ў нечым эквівалентныя таму сымбалю трываласьці існага стану рэчаў, што абавязкова прысутнічае ў “імпэрскім” топасе помніка (гарацыеўскі Капітоль з пантыфікам etc.). Яны нагадваюць пра былую веліч і становяць сабою запаруку велічы будучай. Праўдзівая ж фартэцыя Міцкевіча — гэта гістарычная Літва, тэрыторыі сёньняшняй Літвы й Беларусі. Фартэцыя, якая знаходзіцца ў аблозе, тады як паэт спрабуе дапамагчы ёй звонку. (Згадайма сабе яшчэ раз месца й час напісаньня твору.) Таму не выпадкова згадваецца менская й наваградзкая моладзь, што не лянуецца шматкроць перапісваць вершы паэта: пасьля падзей 1830—1831 гг. творы Міцкевіча ў Расійскай імпэрыі былі забароненыя, таму хадзілі ў сьпісах. Ад рукі перапісваліся тыя томікі, што нелегальна, кантрабандаю ўвозіліся з-за мяжы — акурат такім чынам, як гэта апісвае аўтар у апошнім радку твору.

Дарэчы, цікавы лёс напаткаў гэты апошні радок у беларускім перакладзе Рыгора Барадуліна. Габрэй, што нелегальна правозіць цераз мяжу забароненыя творы Міцкевіча, стаецца “карчмаром”: “Мае тамы крадком вязе ў Літву карчмар!”. Шмат тагачасных габрэяў напраўду былі карчмарамі, што дало падставу перакладчыку, напэўна, у мэтах захаваньня рытму, ужыць назву прафэсіі як кантэкстуальны сынонім нацыянальнасьці. Аднак карысна будзе даведацца трохі болей пра гэтага габрэя. Побач з датаю напісаньня верша Міцкевіча чытаем заўвагу, што радкі былі натхнёныя візытам Францішка Гжымалы. А Францішак Гжымала (каля 1790—1871) — гэта варшаўскі публіцыст, што ў 1821—1825 гг. выдаваў некалькі часопісаў, між іншага “Надвісьлянскую сыбілу” й “Астрэю”, у якой зьмясьціў першую рэцэнзію на віленскае выданьне “Вершаў” Міцкевіча. Пасьля паўстаньня пасяліўся ў Парыжы, любіў прамаўляць на эмігранцкіх сходах і лічыў сябе таксама паэтам. А па-за тым — быў блізкім знаёмым Міцкевіча [Adam Mickiewicz. Wybór poezyj. T. 2. Wrocław, 1986. S. 288.]. Такі вось партрэт карчмара-кантрабандыста, зь якога вынікае толькі адно: нават самым таленавітым паэтам, што бяруцца за пераклад, ніколі не пашкодзіць своечасова зазірнуць у камэнтары!

Нарэшце, яшчэ адна істотная адзнака топасу помніка — сымэтрычнасьць рытмічнай пабудовы твору. Паперадзе было заўважана, што калі перавесьці вершаваны памер оды Гарацага ў дынамічны акцэнт, мы атрымаем люстрана-сымэтрычную пабудову, прычым функцыю восі сымэтрыі будзе выконваць цэзура. Калі ўважліва зірнуць на рытмічную арганізацыю верша Міцкевіча, пэўныя рэчы могуць уразіць. Па-першае, гэта мужчынскія канчаткі ва ўсіх радках, так званыя мужчынскія кляўзулы, — у кожным радку апошні націск прыпадае на апошні склад. Гэта звычайная зьява для беларускага вершаскладаньня, што лёгка дасягаецца за кошт рухомага ў нас націску; але ж у польскай мове націск фіксаваны, ён амаль абавязкова прыпадае на перадапошні склад, таму мужчынская кляўзула магчымая адно за кошт вынясеньня ў канец радку выключна аднаскладовых словаў. Такая тэхніка вымагае ад польскага паэта надзвычайнага майстэрства, а калі ён ужо гэтае робіць, дык пэўна дзеля асабліва важных патрэбаў. Па-другое, гэта рэгулярная мужчынская цэзура пасьля шостага складу. Зноў-ткі, нічога дзіўнага для нашага сыляба-танічнага вершаскладаньня. Так званы “александрыйскі верш”, шасьцістопны ямб з абавязковаю цэзурай пасьля трэцяй стапы, патрабуе ад паэта чагосьці падобнага. Таму вядомыя мне беларускія, як, дарэчы, і расійскія пераклады польскага твору выкананыя шасьцістопным ямбам з цэзурай. Але тут пачынаюцца цікавасьці. Рэч у тым, што ў польскім сылябічным вершаскладаньні памер, адпаведны нашаму “александрыйцу”, — гэта так званы “трынаццаціскладовец”, які вымагае цэзуры не пасьля шостага, а пасьля сёмага складу. Менавіта “трынаццаціскладовец” (накшталт: “Litwo, ojczyzno moja! // Jesteś jak zdrowie…”) звычайна перакладаецца на нашую мову такім чынам, як Цьвірка й Барадулін пераклалі твор Міцкевіча, але ў Міцкевічавага арыгіналу абсалютна іншы памер — нагадваю, цэзура пасьля шостага, а не пасьля сёмага складу. Гэты памер — аказыянальны для польскай сыстэмы вершаскладаньня й прымушае згадаць памер гарацыеўскай оды. Тэкст Міцкевіча — рытмічная стылізацыя “Помніка” Гарацага, з такою самай люстрана-сымэтрычнаю пабудовай. І такая мэтрычная арганізацыя, думаецца, невыпадковая: люстраная сымэтрыя як найбольш пасуе ў рытме твору, які прыпадабняецца аўтарам да архітэктурнай пабудовы. Калі прааналізаваць беларускія пераклады з гледзішча захаваньня рытму, стаецца відавочна, што ў тэксьце Цьвіркі цэзура наагул не вытрымліваецца, таму немагчыма гаварыць пра ніякую сымэтрыю. У тэксьце ж Барадуліна цэзура пэдантычна захоўваецца, але на фоне шасьцістопнага ямбу, а не Асклепіядавага верша, як было ў Гарацага, — таму можна казаць пра захаваньне сымэтрыі ў Барадуліна, нягледзячы на тое, што люстранасьць гэтай сымэтрыі страчаная[1].

[1] Вышэй мой помнік за шкляны ў Пулавах дах.

Перажыве й Касьцюшкі склеп ён, Паца ў Вільні гмах.

Яго ня зможа й бомбай Віртэмбэрг разьбіць

І хцівы аўстрыяк нямецкай штукай зрыць,

Бо ад Панарскіх гор і ковенскіх нябёс

Далей за Прыпяць люд імя маё панёс.

Чытае дружна Мінск, Наваградак мяне,

Мой верш перапісаць юнак не праміне.

Мяне ў фальварку зьмеціш ты ў руках дзяўчат,

Як лепшых кніг няма – маім маёнтак рад.

На злосьць шпікам цара зноў па шляхах глухіх

Жыд праз кардон вязе ў Літву стос кніг маіх.

Пераклаў Кастусь Цьвірка

Узьнёслы помнік мой перажыве ў вяках

Касьцюшкаў саркафаг і ў Вільні Пацаў гмах.

Ні лотар Віртэмбэрг яго б ня мог скрышыць,

Ні аўстрыяк-сьвінюк зь нямецкім спрытам зрыць.

Бо ад Панарскіх гор і блізкіх Коўна вод

За Прыпяць слава йдзе – навошта славе брод!

Мінск, Навагрудак – скрозь я любы юнакам,

У іхных сшытках ёсьць прастор маім радкам.

І дочкі ахмістрынь чытаюць без нуды.

Як лепшага няма – бярэ палац тады.

Карай пагрозай цар, пільней глядзі, жандар! –

Мае тамы крадком вязе ў Літву карчмар!

Пераклаў Рыгор Барадулін

Міцкевіч сваім “monumentum” паставіў пад знак запытаньня ня толькі манумэнтальнасьць, але й помнікавасьць уласнага твору. Іншыя “будаўнікі помнікаў”, што сьледам за польскім паэтам разьвіваюць антыімпэрска-іранічную лінію ў зьвяртаньні да гарацыянскага топасу, робяць болей, ставячы пад сумнеў саму ключавую для такіх твораў мэтафару помніка як несьмяротнай творчасьці й вечнай славы паэта. Можна сказаць, што для такіх паэтаў больш не існуе прэзумпцыі нерукачыннасьці помніка. Само слова “помнік” у гэтым кантэксьце імкліва страчвае свой пераносны сэнс, набываючы якасьці рэальнай пабудовы. Ужо сам Міцкевіч гуляе магчымымі ў ягоным творы “архітэктурнымі” асацыяцыямі. Помнікі ж яго наступнікаў набываюць выразныя антрапаморфныя рысы, якія пакуль могуць намі ўспрымацца як рысы “скульптурныя”. Так, у вершы Бродзкага пералічваюцца канкрэтныя “помнікавыя” дэталі, запазычаныя з сфэры чалавечай анатоміі:

Я памятник воздвиг себе иной!

К постыдному столетию — спиной.

К любви своей потерянной — лицом.

И грудь — велосипедным колесом.

А ягодицы — к морю полуправд.

Какой ни окружай меня ландшафт,

чего бы ни пришлось мне извинять,—

я облик свой не стану изменять.

Мне высота и поза та мила.

Меня туда усталость вознесла.

Ты, Муза, не вини меня за то.

Рассудок мой теперь, как решето,

а не богами налитый сосуд.

Пускай меня низвергнут и снесут,

пускай в самоуправстве обвинят,

пускай меня разрушат, расчленят,—

в стране большой на радость детворе

из гипсового бюста во дворе

сквозь белые незрячие глаза

струей воды ударю в небеса.

Вось вам і сьпіна, і твар, і грудзі (“роварным колам”), і нават ягадзіцы. Атрымалася ніштаватая статуя, што сваёй аголенасьцю, найхутчэй, адсылае нас да антычнай традыцыі скульптурнай выявы. (Гэта пацьвярджаюць і “белыя невідушчыя вочы”, якія ўспрымаюцца намі як заўсёдны атрыбут антычнай скульптурнай спадчыны, што дайшла да нас менавіта ў такім выглядзе.)

Але гэта толькі пачатак разбурэньня мэтафары помніка, першы этап гэтага працэсу. Ужо радок Бродзкага “пускай меня разрушат, расчленят” выглядае падазрона. Гэтая канструкцыя — ня проста стылістычная фігура, якую мы прызвычаіліся называць градацыяй; дзеяслоў “расчленят” ня толькі ўзмацняе ўражаньне ад “разрушат”, але й дазваляе па-іншаму зірнуць на героя твору, якім абвешчаны помнік. Ёсьць у гэтым вобразе нешта ня толькі ад “гіпсавага пагрудзьдзя ў падворку”, але й штосьці чалавечае ва ўсёй жывой цялеснасьці. Пастаўленай пабудове знаёмае пачуцьцё болю. Вось жа, традыцыйная дыстанцыя паміж творцам і яго творам парушаная.

Наступны заканамерны крок на шляху ўцелаўленьня ўласнага помніка робіць беларускі літаратар Серж Мінскевіч у сваім тэксьце, што апэлюе ня столькі да гарацыеўскага першаўзору, колькі да пушкінскага твору, значна бліжэйшага да нас у часе й культурнай прасторы. Як прызнаецца сам аўтар, недзе ў Смаленску яго вельмі ўразіў культурны атракцыён, прызначаны яўна не для нэрвовых: побач з помнікам час ад часу няўгледна ўмыкаўся прайгравальнік — і гучэлі творы. Крыніца “саўндтрэку” заставалася нябачнаю, таму ўражаньне, што побач адбываецца сэанс нейкага чэрававяшчаньня, было досыць моцным. Шчодрае ўяўленьне нашага аўтара спрацавала “на ўсе сто” — і паўстаў паэтычны тэкст “Помнік з гукавым афармленьнем”:

Акунуўшы мазгі ў ацэтон

Я пяю і сьпяваю пра…

В.Булгакаў

Узладзіў помнік я сабе нерукачынны

А.Пушкін

Там дзе

шумны прашпэкт

да пляцу прыходзіць

і тоўсты асфальт

не разбураць

люду тысячы пятак

завяжу я свой погляд

на вузел

марскі

і ногі шырэй расстаўлю

гэтак мушу стаяць пакуль… покуль…

чорт што там далей

пакуль мусіць ня здохну

ці страўнік хрыбта не абдыме

гэтак маю стаяць

і буду раўці

аб нечым… пра… пра…

чорт што там далей…

аб нечым мабыць сьмешна-

жалобным

вось люд той ня пяткай

узгадае калі-нікалі

што нехта… што хтосьці…

чорт што там далей…

што нехта здаецца стаяў і хрыпеў

як помнік з гукавым афармленьнем

У Сержавым опусе недвухсэнсоўна сьцьвярджаецца: помніка, які б існаваў асобна ад свайго аўтара, наагул няма й быць ня можа. Сучасны літаратар не такі наіўны, каб не ўсьведамляць, наколькі зьмяніўся статус творцы ў чалавечым грамадзтве за апошнія паўтара стагодзьдзя. Помнікі патрэбныя тады, калі аматараў спажываць “разумнае, добрае, вечнае” нашмат болей за колькасьць вытворцаў гэтага дэфіцытнага прадукту. Пісьменьнікаў, мастакоў, кампазытараў яшчэ ня так даўно не ставала на ўсіх, што хацелі адчуць сваю далучанасьць да сьвятоўнага. Таму іх колькасьць можна было штучна падвоіць, патроіць і гэтак далей, паставіўшы n у n-ай ступені манумэнтаў. Цяпер жа попыт рэзка зьнізіўся, і сёньняшняму чалавеку наўрад ці прыйдзе да галавы, што сучасныя яму аўтары вартыя пасьмяротных (не кажучы ўжо аб прыжыцьцёвых) помнікаў. На маю думку, ня маюць рацыі тыя, хто кажа, што колькасьць чытачоў паэзіі сёньня роўная колькасьці паэтаў. Гэта ня так: чытачоў на сёньняшні дзень нават менш ад паэтаў, бо далёка ня кожны вершаскладальнік дае сабе працу чытаць калегаў па пяры, абмяжоўваючыся сабою, улюбёным. Але гэта палова бяды. Цікава супаставіць Сержаў верш з эсэ Юрася Барысевіча “Жывыя помнікі”, дзе гаворка ўжо ня толькі пра творцаў, але й пра ўсіх жывых людзей наагул: “Пераважную частку нашага існаваньня ў чалавекападобнай форме мы ня гэтулькі жывём, колькі выконваем функцыю надмагільных помнікаў папярэднім пакаленьням” [Юрась Барысевіч. Жывыя помнікі // Nihil. 2000. С. 76.]. Але гэтая ўнівэрсальная заканамернасьць датычыць і сьвету культуры. Назваўшыся паэтам, ты ўжо ня столькі чалавечая асоба сама па сабе, колькі прадстаўнік віду паэтаў (віду, дадамо ў дужках, які шмат хто лічыць адміраючым). Ты ўжо не індывід, а закладнік паэтычнай традыцыі, адзіны довад яе патрэбнасьці, дарэчнасьці й наагул існаваньня. Лірычны герой нашага паэта ня толькі помнік самому сабе. Ён няхай сабе й карыкатурны, але ўсё-ткі манумэнт усім творцам мінулага. Таму нічога дзіўнага, што ў нязграбнай паставе Сержавага героя можна ўгледзець і ляўравы вянок Гарацага, і пушкінскія бакенбарды, і лысіну Бродзкага, і шмат чаго яшчэ.

Вось жа, паэце: адзіны спосаб узладзіць сабе нешта нерукачыннае — гэта самому заняць месца статуі, завязаць свой пагляд на марскі вузел, шырэй расставіць ногі й колькі стане сіл граць ролю ўласнага помніка! Але жывы чалавек, у адрозьненьне ад трывалейшых за бронзу стодаў, мусіць сілкавацца чымсьці па-за ўдзячнасьцю нашчадкаў. Таму вынік такога экспэрымэнту лёгка прадказальны й ня вельмі вясёлы: раней ці пазьней страўнік абдыме хрыбет, і рымская багіня Лібітына зьявіцца ў банальнай постаці галоднай сьмерці. Усё, чым застаецца сябе суцяшаць, — гэта людзкая згадка, мімалётны ўспамін пра яскравы хэпінінг, арыгінальны пэрфоманс, так удала зладжаны творцам.

Аднак пераадолець дыстанцыю паміж аўтарам і творам, зрабіць помнік з чалавечага (свайго) цела — гэтага для паэта замала. І ў ход ідуць графічныя выяўленчыя сродкі. Мінскевіч зьмяшчае свой тэкст на паперы такім чынам, што ён (тэкст) утварае чалавечую постаць з шырока расстаўленымі рукамі й нагамі. Перад намі прыклад каліграмы, што даводзіць да лягічнага канца ўсе ранейшыя спробы сымэтрычнай арганізацыі тэкстаў, занураных у топас помніка. Прыклад вынаходніцтва, якое, здаецца, ляжала на паверхні, але доўга не выкарыстоўвалася; вынаходніцтва, якое найбольш рашуча пераадольвае мэтафарычную дыстанцыю паміж рэальным корпусам вершаў паэта і ўяўным целам помніка, які прыгожа ўвасабляе ў вечнасьці гэтыя вершы.

Тры апошнія тэксты (улучна з прыведзеным тут беларускім опусам) відочна належаць да іранічнай, антыімпэрскай, неафіцыйнай стратэгіі ў распрацоўцы топасу помніка. Цікава, аднак, наколькі плённым гэты топас стаўся ў нас для пісьменства афіцыйнага, патаснага, імпэрскага (у беларускім выпадку дарэчным будзе слова “каляніяльнага”). Найбольш яскравым увасабленьнем топасу помніка й матыву вечнай славы (хай сабе й непаэтычнай) у беларускай савецкай літаратуры мне падаецца куляшоўскі “Камсамольскі білет” — усхваляваны аповед пра трагічны й велічны лёс камсамольца-героя, што загінуў, не пажадаўшы разьвітацца з камсамольскім білетам, бо палічыў апошні сымбалем чагосьці значна важнейшага за сваё чалавечае жыцьцё:

Так і стаяў, сьмеючыся над катам,

Доўга па целе сьцякала вада;

Так і застаўся стаяць каля хаты,

Быццам з чысьцюткага літы ільда.

Так і стаіць, як жывы, перад намі,

Так і стаіць, прыціскае білет,

І не разьвітваецца зь сябрамі,

І прастаіць яшчэ тысячы лет.

Ды не карой ледзяною пакрыты,

Ды не абліты вадой ледзяной, —

Выліты з бронзы і сонцам абліты

Будзе ён вечна стаяць над зямлёй.

Каляніяльнасьць літаратуры такога гатунку відаць няўзброеным вокам. Гэта праяўляецца і на ўзроўні зьместу (неарыгінальнасьць тэматыкі, што прымушае шукаць першакрыніцу недзе ў мэтраполіі: першае, што мне прыходзіць да галавы, — “Стихи о советском паспорте” Маякоўскага), і на лінгвістычным узроўні (крэалізаванасьць мовы, відаць, вынікае з таго, што твор пісаўся найперш па-расійску і ўжо потым прыстасоўваўся для патрэбаў беларускага чытача; гэта добра відаць па такіх формах, як “дапрос” замест “допыту”, “ільда” замест “лёду”, “тысячу лет”, — паэту не хацелася істотна перарабляць расійскіх рымаў). І нават садысцкія ноткі, на якія аўтар выпадкова зрываецца ў радку “Доўга па целе сьцякала вада”, маюць свой расійскі “адпаведнік”: колісь Някрасаў, апавядаючы пра тое, як люта білі жанчыну, і назваўшы яе роднай сястрою Музы, таксама “ненаўмысна абмовіўся”: “Лишь бич свистал, играя…”.

Але ўсе згаданыя мастацкія недахопы выглядаюць драбязою, будучы зь лішкам кампэнсаваныя геніяльным вобразам, вартым авідыеўскіх “Мэтамарфозаў”. Цела падлетка, аблітае сьцюдзёнай вадою й такім чынам ператворанае ў лёд, у нас на вачах ператвараецца ў бронзавы помнік таму самаму падлетку. Розум падказвае чытачу, што гэта ня так, што мусіў прамінуць пэўны час, перш як памяць пра героя была ўшанаваная помнікам, але сэрца адмаўляецца даваць веры. Дый як жа ня верыць уласным вачам! Хвілю таму была ледзяная кара — і вось цела ўжо вылітае з бронзы, што адбываецца ледзь не на вачах павержаных ворагаў, над якімі трыюмфуюць камсамол ды каштоўнасьці, якія ён увасабляе! Менавіта так, вельмі маляўніча, апісвае сытуацыю аўтар. Вось жа, не ў дысыдэнцкія шасьцідзесятыя гады ў творы Бродзкага, і не ў постмадэрнісцкія дзевяностыя пад гульлівым пяром Мінскевіча, а нашмат раней дыстанцыя паміж помнікам і целам таго, каму гэты помнік ставіцца, была пасьпяхова пераадоленая. І хай гэта не зусім топас “неўміручай паэтычнай славы”, але ж можна на хвілінку прымружыць вочы й уявіць сабе, што на месцы камсамольскага білета мог быць членскі білет Саюзу Пісьменьнікаў.

Цяжка, аднак, сабе ўявіць, што сусьветная літаратура складаецца адно з тэкстаў, якія нясуць выразны імпэрскі зарад і скіраваныя вонкі, і, з другога боку, з твораў, што стаяць у пэўнай апазыцыі да вышэйзгаданых тэкстаў. На вялікае шчасьце, можна згадаць і пэўныя нацыянальныя літаратуры, пэўную культурную сытуацыю, для якой гэтая апазыцыя імпэрскага й антыімпэрскага, вонкіскіраванага й фартэцыібудуючага, уплывыпашыраючага й каштоўнасьцібаронячага, экстэнсіўнага й інтэнсіўнага й г.д. можа аказацца абсалютна неістотнай.

Менавіта такім чынам выкарыстоўвае гарацыянскі топас помніка францускі паэт Шарль Бадлер. Яго санэт “Мой верш — табе...” (“Je te donne ces vers...”) ва ўсіх трох выданьнях зборніка “Краскі Зла” (“Les Fleurs du Mal”) заканчвае найбольшы ў кнізе цыкль вершаў, прысьвечаны Жане Дзюваль, і ёсьць своеасаблівым „помнікам” каханьня паэта.

Je te donne ces vers afin que si mon nom

Aborde heureusement aux époques lointaines,

Et fait rêver un soir les cervelles humaines,

Vaisseau favorisé par un grand aquilon,

Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,

Fatigue le lecteur ainsi qu'un tympanon,

Et par un fraternel et mystique chaînon

Reste comme pendue à mes rimes hautaines;

Etre maudit à qui, de l'abîme profond

Jusqu'au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond!

— O toi qui, comme une ombre à la trace éphémère,

Foules d'un pied léger et d'un regard serein

Les stupides mortels qui t'ont jugée amère,

Statue aux yeux de jais, grand ange au front d'airain!

У тэксьце ёсьць некалькі наўпроставых адсылак да Гарацага, а таксама такія сродкі паэтычнай камунікацыі, што мусяць сугестыўна выклікаць у чытачоў асацыяцыі з “Помнікам”. Што да адсылак, дык гэта, па-першае, “як бы мімаходзь выказанае акрэсьленьне “mes rimes hautaines” (“мае гордзівыя рымы (ці вершы)”). Па-другое, відавочная фразэалягічная рэмінісцэнцыя з “Помніка” — “grand aquilon” (хутчэй “магутны”, чым „вялікі” аквілён). Аўтаматычна згадваецца гарацыянскі “Aquil(o) impotens” (“неўтаймоўны Аквілён”). А па-за тым, апошні радок санэту “Statue aux yeux de jais, grand ange au front d'airain” (“Статуя з гагатавымі вачыма, вялікі анёле зь медным чалом”) — не зусім зразумелае словаўжываньне, калі ня браць пад увагу сувязяў з тэкстам Гарацага. Але Бадлер ужывае тое самае слова “airain” (“медзь, бронза”), якім перакладалася Гарацыевае “aere” ў францускіх перакладах “Помніка” пачатку ХІХ стагодзьдзя, найхутчэй, вядомых паэту; слова, якое асацыюецца адначасна з будаўніцтвам помнікаў і гукам царкоўных званоў.

Апошняе падмацоўваецца й сугестыўна — на фанэтычным узроўні арганізацыі тэксту. Бадлер інструмэнтуе свае вершаваныя радкі, ужываючы насавыя гукі й асабліва актыўна выносячы іх у рымы: nom — lointaines — humaines — aquilon — incertaines — tympanon — chaînon — hautaines — profond — r= \* MERGEFORMAT épond — serein — airain. Такі вэрсыфікацыйны прыём, думаецца, выконвае сваю сугестыўную функцыю. Зьбег назальных мусіць выклікаць у чытачоў асацыяцыі з званамі. Самастойна кляўзулы перадаць такую інфармацыю ня ў стане, але ж згаданая ў апошнім радку „медзь” дапамагае чытацкаму ўяўленьню. Таму гукавая інструмэнтоўка на “н” аказваецца адною з найважнейшых рэчаў у творы й патрабуе пэдантычнага захаваньня ў перакладзе:

Мой верш — табе! Калі майго натхненьня плён

У будучых часах чытацьме хтось натхнёна,

Калі маё імя падыме на рамёны

І ў далеч панясе магутны аквілён;

Хай памяць пра цябе, нібыта перазвоны,

Чаруе чытача, бярэ яго ў палон —

Ля рымаў гордзівых, нібыта ля калён,

Братэрскіх ланцугоў яе трымаюць зьвёны!

Праклятая, каму ад пекла да нябёс

Адпавядаў адно мой неразумны лёс!

Як згублены з вачэй няпэўны след уночы,

Ты сьветлым позіркам з тупых сьмяротных кпіш,

Ты, стодзе велічны, анёле, чые вочы —

З гагату, а чало — высакародны сьпіж!

Але найважнейшае ў творы ня тое, што падрыхтаваны чытач мусіць адчуць інтэртэкстуальныя сувязі з Гарацым. Найважнейшае тут тое, што ўвесь палітычны зьмест топасу помніка, безь якога ён, здавалася б, і немагчымы, апынаецца для Бадлера неістотным. Аказваецца, паэт у рамах акрэсьленага топасу можа мысьліць сябе асобна ад сваёй дзяржавы, суадносячы й атаясамляючы свой “помнік”, сваю паэтычную спадчыну й будучую славу не з краінай, нацыяй, эпохай (як і з знакам “плюс”, так і з знакам “мінус”), а зь мілосным пачуцьцём, з сваім пакутлівым каханьнем да жанчыны, бяз вобразу якой ужо цяжка ўявіць сабе бадлераўскую паэзію.

Вандроўныя здані культуры

Лекцыя 2