Галоўная >>> Лекцыі >>> Філязофія/Літаратура

Вольга ДАШУК. МІТАЛЁГІЯ СУЧАСНАЙ ЭЎРАПЕЙСКАЙ СЬВЯДОМАСЬЦІ (УВАСОБЛЕНАЯ ІГРАВЫМ КІНЕМАТОГРАФАМ)

ЛЕКЦЫЯ 2

Плян:

1. Архетыпы сучасных кінамітаў:

а) Жыватворная стыхія вады

б) Архетыпічная агрэсыўнасьць. Мужчына і жанчына як архетыпы. Ідэя Бога

в) Комплексы і страхі

г) Лёс. Сьмерць

д) Герой

1. Архетыпы сучасных кінамітаў

а) Жыватворная стыхія вады

У фільме Франсуа Азона “5 х 2“ (Францыя, 2004) час па-мітычнаму ўмоўны. Ён ідзе “назад”. Кіно пачынаецца з нэрвовай працэдуры разводу Марыён і Жыля. Пасьля афармленьня ўсіх папер — падцьверджаньня “канца” іх шлюбу — у гатэльным нумары яны прадпрымаюць алягічную спробу сымбалічнага “яднаньня”. Сэксуальны акт, хутчэй згвалтаваньне Марыён, толькі пагаршае крызісны стан абоіх.

Далей карціна прадстаўляе яшчэ некалькі эпізодаў іх сумеснага жыцьця: маленькі сын, нараджэньне дзіцяці, шлюбная ноч і, нарэшце, знаёмства, першая сустрэча. Крытыкі назвалі фільм “колцам Мёбіюса”, маючы на ўвазе, мабыць, што ў самым пачатку любой любоўнай гісторыі ўжо існуе яе сумны канец. Міт нязьменна заключаецца ў межы цыкла...

Для нашай размовы ўяўляе асаблівую цікавасьць фінал фільма. Жыль і Марыён загараюць на марскім пляжы, апантаныя ўзаемным інтарэсам. Размаўляюць, потым ідуць купацца. Два сілуэты на захадзе сонца самнамбулічна-павольна пагружаюцца ў хвалі. Мора захоплівае іх, прымае ў сябе, паглынае.

Вада ёсьць сымбалічным выражэньнем бяскрайняга несьвядомага.

Як і неабходная ўмова для зараджэньня жыцьця. Пачатак і канец усяго. Канец фільма і пачатак гісторыі каханьня. Вечны патэнцыял, у якім нараджаюцца і тонуць ўсе чалавечыя жаданьні.

Гэты акіян несьвядомага — жыватворная стыхія, якая можа нараджаць сэксуальную жарсьць ці ненавісьць і агрэсыю, што прыводзяць да забойства, як у яшчэ адным фільме Азона “Басэйн” (Францыя, 2003).

Сара — вядомая англійская пісьменьніца сярэдняга веку. Шмат год мае раман з Джонам, выдаўцом, які даўно і пасьпяхова друкуе яе дэтэктывы. Сара — зьнешне вельмі халодная і стрыманая. У яе ёсьць грошы і слава, але няма блізкага чалавека. Яна адзінокая, жыве ўдвох з хворым, старым бацькам. Джон, як яна падазрае, зацікаўлены ў ёй толькі як у аўтары з вялікім камэрцыйным патэнцыялам, што аднак не перашкаджае яму за яе сьпінай весьці перамовы і зь іншымі літаратарамі.

Джон прапаноўвае Сары паехаць пажыць у ягоным цудоўным доме з басэйнам у францускай правінцыі, каб напаткаць натхненьне для новай кнігі. Сара згаджаецца, яна спадзяецца, Джон прыедзе туды пабыць зь ёю. Дом аказваецца цудоўным, як і надвор’е. Але Джон прыяжджаць не зьбіраецца. Падобна, што ён рады быў адправіць Сару ў Францыю як у свайго кшталту выгнаньне.

Некалькі дзён Сара жыве зусім адна ў доме. Ёй падабаецца атмасфэра, і яна пачынае працу над новым раманам, які павінен быць нечым асаблівым, непадобным на яе ранейшыя творы. Раптам ідылія ў поўнай ізаляцыі парушаецца. Ноччу ў дом прыязджае маладая, прыгожая Жулі, якая аказваецца дачкою Джона ад першага шлюбу.

Жулі — поўная супрацьлегласьць Сары. Адкрытая, нясьціплая. Сара носіць невыразнае закрытае адзеньне і грэбуе бруднай вадой басэйна: “Гэта каструля з бактэрыямі”, — кажа яна. “Гэта толькі лісты”, — парыруе Жулі. Яе ажыўляе басэйн. Яна, аголеная, плавае з распушчанымі валасамі, як наяда. “Канечне, — згаджаецца Жулі, — басэйны больш сумныя, чым мора”. Яна любіць хвалі, адчуваньне небясьпекі ад іх, узбуджаньне, што дае вада, асабліва “пачуцьцё бязьмежнасьці”.

Штоноч Жулі прыводзіць у дом новага малазнаёмага, а то і зусім незнаёмага мужчыну.

З кожным днём расьце раздражненьне Сары такім суседзтвам, але паралельна разьвіваецца цікавасьць да дзяўчыны. Жулі вабіць яе прыродным стыхійным пачаткам, пачуцьцёвасьцю. Сара пачынае сачыць за Жулі, бо робіць яе гераіняй сваёй новай кніжкі.

Сама Сара нарэшце распранаецца і рашаецца акунуцца ў басэйн.

Паступова паміж жанчынамі складваецца нейкае паразуменьне. З неахвотна расказанай сямейнай гісторыі Жулі, Сара разумее, што і яна, і яе маці былі нешчасьлівыя з Джонам. “Усё, што яму трэба, — гаворыць Жулі, — гэта кроў, сэкс і грошы”. Дзіцячы стрэс паўплываў на Жулі. Яна — адчувальная, безабаронная, неўраўнаважаная.

Чарговы мужчына, які прыходзіць у дом з Жулі — афіцыянт мясцовага рэстарана Фрэнк. Адбываецца маленькая вечарына ўтрох. Фрэнк паказвае зацікаўленасьць у Сары. Яна разьнявольваецца, трохі п’е, нават таньчыць. Жулі пачынае раўнаваць. Калі Сара адпраўляецца спаць, Фрэнк таксама зьбіраецца дадому, але Жулі ўпрошвае яго застацца на ноч ці хаця б пакупацца ў басэйне. Сара бачыць, як яны, аголеныя, плаваюць у цемры. Жулі спрабуе ўзбудзіць Фрэнка, каб прымусіць яго застацца. Сара кідае камень у ваду, каб нагадаць пра сваю прысутнасьць. Гэта ахалоджавае Фрэнка. Ён робіцца грубым з Жулі і хутка зьбіраецца. Сара адгароджваецца ад шуму — “сыходзіць у сябе”, як яна ўжо рабіла неаднойчы. Яна затыкае вушы берушамі і кладзецца спаць.

Раніцай няяснае пачуцьцё трывогі не пакідае Сару. Яна бачыць басэйн, закрыты, зацягнуты цёмна-шэрым тэнтам — як спроба адмежавацца ад страшных таямніц несьвядомага, што басэйн хавае. Сара скручвае тэнт, адкрывае празрыстую ярка-блакітную ваду, у якой (усё сымбалічна!) плавае крывава-чырвоны надзіманы матрац Жулі.

Фрэнк ня выйшаў на працу ў рэстаран. Нешта незразумелае робіцца з Жулі. Зь ёю здараецца нэрвовы прыпадак, яна прымае Сару за сваю маці, якая, як выпадкова даведваецца Жулі, даўно памерла, а Жулі ня раз узгадвала яе як жывую.

Жулі прызнаецца, што ноччу ў прыступе рэўнасьці забіла Фрэнка ля вады.

Сара з гатоўнасьцю ўвасабляе сабой мацярынскі архетып. Яна супакойвае і падтрымлівае Жулі. Дапамагае ёй схаваць забітага. Наступнай ноччу яны вязуць яго на вазку, каб закапаць — цёмная вада басэйна адлюстроўвае распрасьцертае мужчынскае цела і дзьве пары жаночых ног.

Зараз усё залежыць ад Сары. Яна вучыць пакорлівую Жулі, як сябе паводзіць, каб ніхто не здагадаўся, дапамагае схаваць усялякія сьляды злачынства. Нават раптоўна аддаецца старому садоўніку, каб адцягнуць яго падазроную ўвагу ад нядаўна ўскапанай зямлі.

Жулі нарэшце ад’яжджае і пакідае Сары доказ сваёй любові і ўдзячнасьці — ненадрукаваны раман сваёй маці, быццам бы спалены пасьля таго, як Джон ацаніў яго як сьмецьце. У гэтым рамане маці Жулі апісала сваю нешчасьлівую любоўную гісторыю і расказала пра Джона тое, што ён, відаць, не хацеў бы пабачыць надрукаваным. Гэта шчодры дарунак. Рукапіс вельмі каштоўны для Сары. Яна перапісвае яго для свайго рамана.

Раман нарэшце гатовы і прадстаўлены Джону. Ён крывіцца і кажа, што сантымэнты ніколі не былі моцным бокам Сары, ёй лепей удаюцца крымінальныя творы. І тут настае бліскучы і нечаканы Сарын трыюмф. Яна спакойна зазначае, што гэта яе найлепшая кніжка, што іншы выдавец вельмі ўпадабаў яе і даруе разгубленаму і зьбятэжанаму Джону ўжо надрукаваны асобнік свайго новага раману. З горда ўзьнятай галавой Сара выходзіць з выдавецтва. У дзьвярах яна выпадкова назірае сустрэчу Джона з дачкой — невыразным падлеткам з ня надта прыгожымі зубамі. Гэта зусім іншая дзяўчына! Раптам робіцца ясна, што ўсе жарсьці, народжаныя таямнічай стыхіяй басэйна, неўтаймаваная Жулі, крывавая гісторыя з забойствам — усяго толькі плод багатага ўяўленьня Сары, яе творчы апагей, яе вытанчаная прафэсыйная і жаночая помста Джону...

б) Архетыпічная агрэсыўнасьць. Мужчына і жанчына як архетыпы. Ідэя Бога

Матыў помсты, асабліва крэўнай, наогул, вельмі важны ў чалавечай прыродзе. Ён дамінуе ў фільме гішпанскага рэжысэра Карласа Саўры “Сёмы дзень” (2004). Адвечная сварка з-за межаў у сельскай Гішпаніі прыводзіць дзьве сям’і да вендэтты. Потым высьвятляецца, што сапраўднай прычынай паслужыла падманутае каханьне. Ужо не адзін чалавек памёр у гэтым супрацьстаяньні Мантэкі і Капулеці. Забойца, які большасьць жыцьця правёў у турме, звар’яцеў і таксама памёр у пакутах. Быў падпалены дом, у якім згарэла старая маці.

Сям’я таго, хто падпаліў дом — гэта хворы (з-за даўняй раны ў жывот) бацька, маці і трое дзяўчат-падлеткаў. Дзяўчаты — увасабленьне прыгажосьці і цноты. Але кроў аднавяскоўцаў вісіць і над іхнымі лёсамі. Гэта праяўляецца і на сымбалічным узроўні. Іхны бацька — чулы сем’янін — трымае мясную краму. Ён хоча яе прадаць і пераехаць у вялікі горад, каб такім чынам пазьбегнуць адказнасьці і разарваць замкнёнае кола ўзаемнай варажнечы, зажыць новым жыцьцём. Для дзелавых перамоў ён апранае касьцюм, белую кашулю. Заходзіць у памяшканьне з мяснымі тушамі і выпадкова пэцкае рукаў бялюткай кашулі ў кроў. Спрабуе зьнічшыць пляму, але гэта немагчыма...

Сям’я іх ворагаў жыве ў атмасфэры нянавісьці і прагі помсты. Прычым разбуральны пачатак ідзе менавіта ад жанчыны — кінутай няверным каханкам шмат год таму. Яна страчвае розум, але тым больш узмацняецца яе ўнутраная агрэсыя. Яна падбухторвае сваіх немаладых братоў на крывавую адплату. Браты розныя. Адзін зусім не хоча забіваць. Яго прымушаюць, і дэструктыўныя жаданьні апаноўваюць і ягоную душу.

У пекла ператвараецца плошча ціхай гішпанскай вёскі адным летнім вечарам. Спачатку двое братоў забіваюць трох анёлкаў-дзяўчатак — дачок свайго ворага (выжыве толькі адна зь іх). Але кроў нараджае кроў. І мішэнямі робяцца ўсе астатнія аднавяскоўцы: людзі ў кавярні, на вуліцы, дзеці і бацькі, нават маці немаўляці, якога яна каціць у калясцы — яўная цытата з Эйзэнштэйна. Агрэсыя распаўсюджваецца. Адзін з забойцаў, ранейшы пацыфіст, ці то ап’яняецца крывёю, ці то асэнсоўвае, што яны нарабілі, але нават спрабуе застрэліць свайго роднага брата.

Вельмі паказальна рэмарка, падкрэсьленая ў цітрах да карціны: “Эпізоды фільма заснаваны на рэальных падзеях”, якая як бы выступае доказам “сур’ёзнасьці”, сапраўднасьці таго, што адбываецца, павялічвае яго значнасьць...

Архетып агрэсыі, гвалту, сьмерці — адзін з цэнтральных у гісторыі чалавецтва. Трываласьць і ўладарнасьць агрэсыўнага пачатку ў чалавечай псыхіцы ўвасабляецца многімі карцінамі на розных узроўнях.

У швэдзкім фільме “Дзірка ў маім сэрцы” (Рэжысэр — Лукаш Мудзісон, 2004) прыяцелі Рык і Гека спрабуюць рабіць аматарскае порна-кіно, каб зарабіць грошай. Яны здымаюцца абодва разам з маладой жанчынай Тэс. Каб зрабіць сюжэт больш разнастайным, уключаюць сцэну жорсткага згвалтаваньня. Незаўважна “творчыя” задачы адступаюць, а сытуацыя перарастае ў сапраўднае згвалтаваньне са зьбіцьцём. Гэты эпізод яскрава рэпрэзэнтуе архетыпічныя ролевыя паводзіны мужчыны і жанчыны. Як толькі мужчына дае волю сваёй агрэсыі, ён ужо не можа спыніцца. Супраціўленьне жанчыны толькі распальвае мужчынскі гнеў. “Архетыпічная” жанчына ёсьць абавязковай ахвярай.

Пачуўшы крыкі, з суседняга пакою выходзіць Эрык, дарослы сын Рыка. Эрык — псыхічна хворы, але ў кантэксьце карціны самы “нармальны” і ўраўнаважаны пэрсанаж. Яго ўмяшальніцтва ратуе сытуацыю, Рык і Гека прыходзяць у сябе, просяць прабачэньня ў Тэс. Абражаная, напужаная, яна ўцякае. Але жанчына асуджаная на ахвярнасьць і задавальненьне мужчыны. Тэс вагаецца, потым купляе прадукты й вяртаецца мірыцца.

Палярнасьць мужчынскай і жаночай сутнасьці дэманструе дацкі фільм “Наступствы” (Рэжысэр Папрыка Стын, 2004). Сямейная пара Клас і Брыт страцілі ў аўтакатастрофе дачку-падлетка. Абое і праз некалькі месяцаў не могуць перажыць драму. Гора адасабляе іх ад астатніх людзей і разьядноўвае паміж сабой.

Жанчына і мужчына перажываюць крызіс па-рознаму. Механізмы іх вяртаньня да жыцьця абсалютна іншыя. Жанчына ў першую чаргу мусіць быць маці. Брыт спрабуе аднавіць з Класам інтымнае жыцьцё, але гэтая няўдалая спроба (Клас адштурхоўвае яе) хутчэй прачытваецца як адчайнае жаданьне зачаць, чым атрымаць фізычную асалоду.

Брыт вяртаецца на працу. Яна — сацыяльны работнік. Яе замацоўваюць за адной вельмі маладой мамай, наркаманкай, якая мае немаўлятка. Брыт палка прывязваецца да абдзеленай дзяўчынкі. Аднятае ў яе мацярынства трансфармуецца ў любоў да чужога дзіцяці. Але родная маці пужаецца гэтай прывязанасьці й успрымае Брыт як пагрозу для сябе. Яна скардзіцца начальніку Брыт, і Брыт прымае рашэньне кінуць працу.

Спосаб Брыт выйсьці з крызіснай сытуацыі, які і дзеяньні Класа, аказваюцца памылковымі. Класа з-за асацыяльных паводзінаў звальняюць з працы, але ён ня кажа пра тое Брыт. Ён днямі высочвае жанчыну, што была за рулём машыны, якая зьбіла іх дачку. Гэта жанчына — агент па нерухомасьці, немаладая, адзінокая. Клас робіць выгляд, што хоча набыць кватэру. Жанчына думае, што Клас закахаўся ў яе. У вырашальнай сцэне, калі ўнутраны надрыў Класа дасягае піка, ён гвалціць жанчыну. Хаця адчувае да яе фізычную агіду і, наогул, трагедыя пазбавіла яго сэксуальнага жаданьня.

Жанчына трохі п’яная і няшчасная. Ёй падабаецца Клас. Калі ён нарэшце прызнаецца, што ён бацька забітага ёю дзіцяці, яна пужаецца, але не супраціўляецца. Наадварот, яна адчувае віну, шкадуе Класа, спрабуе нават сама прылашчыць яго. Мужчынскі спосаб помсты — праз прыніжэньне і сэксуальны гвалт — непераадольны, хаця і відавочна абсурдны ў дадзеных абставінах.

Мужчынскае дамінаваньне і добраахвотная жаночая пакорлівасьць вобразна і вытанчана падаюцца ў італьянскай карціне “Сьпевы па-за сцэнай” (Рэжысэр Эрмана Ольмі, 2004). Міталягічны характар гэтай гісторыі падкрэсьлівае ўмоўнасьць апавяданьня. Стары актор у эўрапейскім адзеньні капітана карабля 17-га ст. расказвае пра легендарныя падзеі ў Кітаі. Ён ходзіць сярод тэатральных дэкарацый. Дзеяньні, што разыгрываюцца на сцэне, ілюструюць ягоны аповед. Гэтыя моманты чаргуюцца з “сапраўднымі падзеямі”, якія фігуруюць у гісторыі. У “рэальных” сцэнах гэты чалавек выступае капітанам карабля.

Капітан расказвае пра старажытных піратаў. Ён падкрэсьлівае найперш тое, што гэта годная “мужчынская” прафэсія, якая вымагае мужчынскіх якасьцяў: сьмеласьці, мужнасьці, сілы. У пэўны час піраты так разышліся ля кітайскіх берагоў, што імпэратар ня мог даць рады. Тады ён прапанаваў кіраўніку піратаў, славутаму адміралу Чынгу, пачэсны тытул Правадыра Імператарскіх Карсараў у абмен на паслушэнства. Адмірал Чынг прыняў прапанову, за што тут жа быў атручаны тымі сваімі паплечнікамі, якія фінансавалі пірацкія караблі і вымагалі багатай спажывы.

Удава Чынга, прыгажуня Кай Вэн Лі, ня можа вынесьці такі сорам і гора. Яна бярэцца помсьціць. Для гэтага яна сымбалічна прымае мужчынскую ролю. Яна надзявае “мужчынскія” ваенныя атрыбуты свайго мужа — шалом, меч (здаўна абазначаны пасьлядоўнікамі Фройда як яскравы фалічны сымбаль) і ачольвае пірацкае судна замест памерлага. Служанка пытаецца, ці зможа жаночая рука ўтрымаць цяжкі меч. “Сіла рукі, — адказвае Кай Вэн Лі, — заключаецца ў розуме, які рухае рукой.”

“Удава Чынга” робіцца непераможнай. Пад яе кіраўніцтвам піраты забіваюць, зьнішчаюць караблі, захопліваюць людзей, рабуюць.

Але сытуацыя жаночага дамінаваньня ненатуральная. “Гэтая жанчына парушыла законы нябёсаў”, — кажуць пра Кай Вэн Лі ў двары імпэратара, — яшчэ ніводзін чалавек так не ганьбіў імпэратарскі флёт”. Капітан, які прызнае ўладу і выконвае загады удавы Чынга, аднак заўважае, што ў яе “проста мужчынскія яйца”. Заслужаны, сівы Адмірал Кво-Ланг, прызначаны імпэратарам перамагчы піратаў, церпіць поўную паразу ў баі з удавой Чынга і пазбаўляе сябе жыцьця.

Але такая сытуацыя жаночага валадарства цягнецца да пары, пакуль не зьяўляецца “сапраўдны” мужчына, малады і годны, які нарэшце падпарадкуе Кай Вэн Лі. Гэта ўладарны і разумны прынц Тынг-Вэй, “Бог вайны”, як кажа пра яго народ.

Фінальныя сцэны фільма наскрозь сымбалічныя. Прынц усталёўвае на сваіх шматлікіх караблях самыя дасканалыя гарматы, рыхтуецца так, што ягоная перамога робіцца непазьбежнай. Армада Тынг-Вэя зьяўляецца на небасхіле і павольна набліжаецца да карабля ўдавы Чынга. Кай Вэн Лі разгубленая. Уся яе каманда разумее, што прымаць бой ня мае сэнсу: надта сілы няроўныя.

Але прынц Тынг-Вэй дзейнічае, як і належыць у вытанчаным любоўным паядынку, тонка і непрадказальна. Ён дэманструе Кай Вэн Лі сваю вайсковую сілу, але не выкарыстоўвае яе. Ён чакае. З імпэратарскіх караблёў да вушэй Кай Вэн Лі даносіцца мілагучная музыка. Потым неба, у якое так прагна ўзіраецца ўстрывожаная каманда ўдавы Чынга, ўсё пакрываецца яркімі адмысловымі паветранымі цмокамі. Цмокі ўтрымліваюць пасланьне, напісанае на рэдкай гаворцы, якое нагадвае старажытную казку пра Цмока і матылька (у іншых мовах гэта слова жаночага роду), які ўцякаў ад Цмока, але мусіў вярнуцца і быў прабачаны.

Кай Вэн Лі вагаецца. Раптам перад ёю ўзьнікае твар памерлага мужа, і ён ківае галавою ў знак згоды. Удава Чынга вырашае “аддацца”. Яна зноў “робіцца жанчынай”. Рытуальна пазбаўляецца знака “мужчынскай” прыналежнасьці — мяча. Кідае меч у мора, і хвалі паглынаюць яго. Затым Кай Вэн Лі апранае кідкую жаночую вопратку. Урачыста ўзыходзіць на карабель прынца-пераможцы, якому здаецца бяз бою. На караблі адразу кідае ўстрывожаны позірк на вялікую, пагрозьлівую, выпукла-доўгую рулю гарматы (таксама агульнапрыняты сымбаль фаласу).

Прынц Тынг-Вэй сустракае Кай Вэн Лі на вяршыні крутой лесьвіцы, якая заканчваецца тронам. Жанчына апускаецца на калені перад прыступкамі і нізка схіляе галаву ў знак адданасьці. Прынц літасьціва сыходзіць уніз. Ён прымае жаночую пакорлівасьць і прабачае.

У міталягічнай мове жанчына, наогул, адлюстроўвае паўнату ўсяго, што можа быць пазнана. Ёсьць сюжэты, якія рэпрэзэнтуюць таксама архетыпічную, але кардынальна іншую жаночую сутнасьць — жанчыну-спакусьніцу, “вечную Кармэн”, як у карціне Пусі Аваці “Сэрца дзесьці ў іншым месцы” (Італія, 2003). Пачатак 20-га ст. Нэла — таленавіты, адукаваны малады мужчына, філёляг, выкладчык. Ягоны бацька забясьпечаны чалавек, пэрсальны кравец Папы Рымскага. Гэтая пасада як бы сымбалізуе блізкасьць сям’і краўцоў да Бога, да вечных каштоўнасьцяў.

Бацьку засмучае сын. Ён хацеў бы, каб сын працягнуў сямейную кравецкую справу. Але сын любіць навукі. Любіць настолькі, што гэта нават перашкаджае яму аддацца радасьцям узросту. Нэла ніколі ня меў раману, таму і надзеі бацькі на шчасьлівы, трывалы шлюб сына, мноства ўнукаў таксама хісткія. Бацька адпраўляе сына ў адзін гарадок, у якім сам калісьці ўпершыню спазнаў жанчыну. Нэла пасяляецца ў пансіянаце і пачынае працаваць выкладчыкам. Ён усё ж сустракае сваю дзяўчыну і губляе галаву. Яна асьляпляльна прыгожая, але сьляпая. Зрок страціла зусім нядаўна. Багатая, маладая, авантурная. Спачатку прыгажуня скарыстоўвае прастака Нэла для помсты свайму нявернаму каханку, але потым нейкая незвычайнасьць пачынае вабіць яе ў Нэла. Яна перажывае нешта падобнае на духоўнае адраджэньне і згаджаецца стаць жонкай Нэла. Але, аказваецца, гэта толькі зьдзек лёсу, супраць якога Нэла пайсьці не можа. Дзяўчына выпраўляецца ў замежную клініку лячыць вочы. Нэла адчайна моліцца, каб яна засталася сьляпой. Здараецца тое, чаго ён баяўся. Да сьляпой вярнуўся зрок, яна адразу пабачыла іншыя магчымасьці ў жыцьці, імгненна забылася на невыразнага сына краўца і выйшла замуж за славутага доктара, які апэрыраваў яе. Нэла падпарадкоўваецца лёсу: вяртаецца назаўжды ў бацькоўскую майстэрню.

Гэты матыў фільма — шлюб з урачом — ёсьць вельмі традыцыйным для кінематографа. Ён таксама дэманструе міталягічныя паводзіны: вобраз урача набывае рысы чараўніка ці выратавальніка. Пацыент успрымае доктара як асобу, надзеленую звышнатуральнымі магчымасьцямі, здольную кантактаваць з містычным асяродкам.

Некаторыя карціны, на першы погляд, ёсьць выключна праграмна-сацыяльнымі. Напрыклад, “Вазьмі мае вочы” (Рэжысэр Ісіяр Болэйн, 2004, Гішпанія). Праблема хатняга гвалту, матэрыяльнай залежнасьці жанчыны. Але і такая тэматыка прадстаўляе спрадвечнае мужчынскае дамінаваньне.

Аднойчы ноччу Пілар забірае сямігадовага сына, кідае свайго мужа і едзе да сястры. Зьнешне яны выглядалі вельмі шчасьлівай парай. Бяда ў тым, што муж Пілар, калі раззлуецца, губляе кантроль над сабой і зьбівае Пілар. Сястра Пілар выпадкова знаходзіць у яе рэчах безьліч медыцынскіх даведак — сьведчаньняў сур’ёзных пабояў — і падбухторвае Пілар да разводу. Маці Пілар (неабходная ўмова такіх сюжэтаў) сама пакутавала ад агрэсыўнасьці свайго мужа, яна настройвае Пілар на цярпеньне. Але Пілар наважваецца сысьці ад мужа. Яна знаходзіць працу і пачынае самастойнае жыцьцё. Так, згодна з сучаснымі фемінісцкімі схемамі, Пілар дзейнічае пасьпяхова і пазбаўляецца мужчынскай няволі.

Але гэта ніколькі не абвяргае перамогу мужчынскай агрэсыі. Пілар кідае мужа, які потым будзе такім жа грубым, проста зь іншай жанчынай.

Яшчэ да разводу муж удзельнічае ў групавой псыхатэрапіі. Такія сэансы-трэнінгі — надзвычай распаўсюджаны элемэнт сучаснага эўрапейскага фільма, што таксама ёсьць ілюстрацыяй міталягічнага мысьленьня, якое адаптуецца да новых культурных модаў, але не зьнікае канчаткова. Папулярная цяпер групавая псыхатэрапія нагадвае рытуалы старажытнага чалавека. Першабытныя людзі закліналі духаў і багоў, каб яны дзейнічалі на іх карысьць. Напрыклад, перад паляваньнем “праігрываліся” магчымыя варыянты падзей, і ўсе яны заканчваліся пасьпяхова — багатай здабычай. Так, чалавек як бы праграмаваў сябе на пэўны вынік. Цяперашняя псыхатэрапія ў кіно найчасьцей абыходзіцца без вядомай фройдавай кушэткі ды індывідуальных заняткаў. Звычайна людзі з праблемамі (а гэта практычна ўсе людзі) сустракаюцца ў групе такіх жа гаротнікаў. Яны публічна распавядаюць пра свае нягоды і з дапамогаю калег разыгрываюць балючыя для сябе сытуацыі, што павінна, як мяркуе тэрапэўтычная стратэгія, перавесьці цяжкія перажываньні ва ўрокі “школы жыцьця”. Па словах Джэймса Хілмана, амэрыканскага псыхоляга, такое ўспрыманьне робіць так, што “у сваё мінулае я пагружаюся цяпер зусім у іншым настроі — я ўваходжу ў адпаведны міт, у павучальную казку, у выдумку, у кіно. І пры перажываньні тых жа самых сумных падзей я пагружаюся ня проста ў траўматычны сьвет пачуцьцяў, а ў сфэру ўяўленьня”.

Аднак, згодна з кінафабуламі, на практыцы гэтак атрымліваецца не заўсёды. Хутчэй наадварот. У многіх герояў, напрыклад, узгаданых раней Брыт і Класа, такая групавая тэрапія выклікае несьцерпнае раздражненьне. “Лячэньне”, як правіла, аказваецца няўдалым, што дае шэраг камічных эпізодаў.

У карціне “Агнэс і ягоныя браты” адзін з братоў, сэксуальна неўтаймаваны, таксама наведвае ананімныя сэансы. На такой сустрэчы ягоны сусед пачынае са сьлязьмі распавядаць, якое моцнае сэксуальнае жаданьне валодае ім, а ён вельмі адзінокі, ня можа яго ні з кім задаволіць, адзіны сябра ёсьць у яго, чацьвераногі... Той, хто прызнаецца, прыйшоў на сэанс з вялікім сабакам, на якога цяпер усе астатнія члены калектыва глядзяць з жахам і цікавасьцю...

Муж Пілар з фільма “Вазьмі мае вочы” на падобнай сустрэчы мужчын абмярковае з “аднадумцамі”, як складана стрымлівацца стомленаму чалавеку, калі ён вяртаецца дадому, а жонка нешта патрабуе ці проста ня ўмее сустрэць як сьлед. Вядучы арганізуе гульню: двое павінны разыграць прыход главы сям’і з працы. Сцэну ніяк пачаць не могуць, бо ніхто ня хоча іграць жонку. Нарэшце, аднаго прымушаюць. Размова паміж імі ідзе ненатуральная, усе пасьмейваюцца, сцэна не атрымліваецца.

Гэта тэрапія як бы легалізуе агрэсыю, сьцьвярджае яе “нармальнасьць”, але вучыць усьвядоміць яе, мірыцца зь ёю, пераводзіць у меньш дэструктыўнае рэчышча, што, аднак, не ўтрымлівае мужа Пілар ад ягонай апошняй у дачыненьні да жонкі выхадкі, калі ён выстаўляе аголеную і зьбітую Пілар на балкон.

Традыцыйнае ўвасабленьне безабароннасьці і бяскрыўднасьці — дзіця — таксама можа выступаць носьбітам зла і агрэсыі. Італьянская карціна з прамалінейнай назвай “Скрадзенае дзяцінства” (Рэжысэры Андрэа і Антоніа Фраццы, 2004) паказвае трансфармацыю кемлівага падлетка-сіраты Разарыа ў злачынцу як свайго кшталту духоўны шлях, паступовае пранікненьне ў катэгорыю абраных. Спачатку Разарыа і яго сябры “гуляюць” са сваім жыцьцём — перабягаюць некалькі разоў аўтабан, па якім бесперапынна рухаюцца машыны. Потым жыцьцё Разарыа робіцца менш хаатычным і набывае пэўную мэту, энэргія яго скіроўваецца ў адзін бок. Адзін з мафіёзных кіраўнікоў “заказаў” забойства, і Разарыа рыхтуюць да выкананьня гэтага адказнага даручэньня. Каб зьдзейсьніць яго, патрэбна некаторая сталасьць, якая набываецца паступова. У фільме ёсьць эпізод, калі мужчына-педафіл купляе паслугі аднаго з сяброў Разарыа. Хлопцы дамаўляюцца, высочваюць дарослага, жорстка зьбіваюць, забіраюць сумку. Гэта сцэна выступае ініцыяцыяй Разарыа — першым дотыкам да больш “сур’ёзнай” справы, чым дробныя крадзяжы для здабываньня ежы.

Адносіны маладога, але ўжо прафэсыйнага кілера, які інструктуе і выхоўвае Разарыа, падобны на адносіны жраца ці настаўніка-гуру: ён называе правілы-запаветы вопытнага забойцы, яны гучаць, як адкрыцьцё. Яны прыходзяць у галаву Разарыа ў крытычныя моманты: як у мітах ці казках герой паўтарае засьцярогі і настаўленьні, адхіленьне ад якіх нясе непапраўнае. “Пасьпяховае” забойства азначае паўнапраўнае сяброўства — канчатковае пасьвячэньне Разарыа ў крымінальнае грамадзтва.

Многія старажытныя рытуалы замацоўваліся крывёю. Пры выкананьні сваёй справы Разарыа пэцкаецца, кроў аказваецца не ягонай, а забітага. Кроў могуць заўважыць і выкрыць хлопца. Разарыа зьлізвае небясьпечны сьлед. Потым палошча рот у фантанчыку на плошчы... Вада ва ўсе часы змывае ўсё, ачышчае...

У хаосе пасьля вялікай паводкі 1966 г. у Флярэнцыі знаёмяцца маладыя італьянцы Нікола і Джулія (“Найлепшая моладзь”, рэжысэр Марка Туліа Джардана). Як і многія іншыя, яны прыехалі валанцёрамі ратаваць горад ад наступстваў стыхіі. Узьнікае каханьне, нараджаецца дачка. У гэтым фільме крыніцай агрэсіі выступае жанчына. Джулія ня можа быць звычайнай каханай і маці, увасабляць архетыпічную жаночую ролю. Яе вабіць таямнічая незаконная дзейнасьць. Яна марыць пра трансфармацыю сьвету, кідае Ніколу і дачку і робіцца тэрарысткай. Яшчэ адзін з галоўных жаночых вобразаў фільма — псыхічна хворай дзяўчыны Джорджы — нясе традыцыйны для жанчыны стваральны, канструктыўны пачатак. Джорджа бяскрыўдная. Сваёй безабароннасьцю Джорджа сама вымагае дапамогі. Яе ненаўмысны ўплыў вызначае жыцьцёвы шлях двух маладых братоў Матэа і Нікола. Матэа адмаўляецца ад навуковай кар’еры і кідаецца ў літаральнае змаганьне са злом — працуе паліцэйскім. Нікола робіцца вядомым псыхіатрам-гуманістам, шмат сіл аддае барацьбе за правы псыхічна хворых. Нікола — ідэалізаваны вобраз, доказ панаваньня розуму, пэрсаніфікацыя дабрыні і справядлівасьці. Ягонае непрыманьне зла выліваецца ў тое, што ён даносіць на сваю каханую анархістку Джулію. Яе садзяць у турму. Нікола наведвае яе там і просіць яе рукі. Джулія не згаджаецца.

Характар Матэа больш спрэчны. Ён працуе на Сіцыліі. Мафіёзная прысутнасьць там паўсюль. У сваёй службовай стараннасьці Матэа сам бывае вельмі агрэсыўным і безразважным. Ён часта губляе кантроль над сабой, што шкодзіць ягонай дзейнасьці паліцэйскага. Урэшце гэтае валадарства несьвядомага, падначаленасьць розуму прыводзіць Матэа да крызісу. Унутраная агрэсыўнасьць абарочваецца супраць яго самога, і без відочных прычын у росквіце гадоў Матэа заканчвае жыцьцё самагубствам.

Архетыпічнае ідэя аб вечнасьці чалавечай душы знаходзіць у фільме непасрэднае адлюстраваньне. Незадоўга да сьмерці Матэа меў кароткі раман з таленавітай дзяўчынай Мірэлай. Мірэла аказалася цяжарнай і сама выгадавала цудоўнага хлопчыка, пра якога родныя Матэа даведаліся выпадкова. Зноў-такі, “ненармальная” Джорджа тут выступае ў спрадвечай ролі “відушчай”. Для яе неспасьцігальныя самыя трывіяльныя рэчы паўсядзённага жыцьця, але яна адчувае таямнічую сувязь паміж здымкам Матэа на фотавыставе і жанчынай-фатографам. Джорджа проста прымушае свайго доктара Нікола адшукаць жанчыну. Фатограф і ёсьць Мірэла. Яна мае сына ад Матэа, які загінуў ужо сем год таму. Паміж адзінокім Ніколам і Мірэлай узьнікае каханьне. Але нешта перашкаджае Ніколу адкрыцца Мірэле, і так праходзіць год за годам. Для тлумачэньня гэтай перашкоды рэжысэр фільма скарыстоўвае прыём, які нетыповы для агульнай стылістыкі карціны. Мітычна-казачны элемэнт — Нікола трывожыць цень даўно памерлага Матэа. У вырашальнай сцэне Нікола і Мірэла ідуць побач па дарозе. Раптам да іх далучаецца Матэа, ён падыходзіць ззаду, абдымае абоіх. Праз некалькі крокаў Матэа адстае, замірае, адыходзіць і назаўжды зьнікае. “Перашкоды” болей няма, і Нікола прыціскае да сябе Мірэлу, палка цалуе яе.

Гармонія ў чалавечым грамадзтве парушаецца ўмяшальніцтвам зла. Зло ў эўрапейскім кіно бывае меньш адназначным, чым у Галівудзе. Яркая ілюстрацыя — карціна “Вера Дрэйк” (рэжысэр Май Лэй, Брытанія, 2004). У Лёндане ў 1950 г. жыве небагатая, але шчасьлівая сям’я: маці Вера, бацька Стэн, іх дарослыя сын і дачка. Стэн — механік, Вера — служанка ў багатых дамах. Вера здаецца вечным рухавіком: яна нястомна завіхаецца з ранку да станку. Вытрыманая, дабразычлівая, руплівая жанчына. Нечакана адкрываецца патаемны бок Верынага жыцьця. Падчас цёплай сямейнай вечарыны з нагоды заручынаў дачкі за Верай прыходзіць паліцыя. Веру арыштоўваюць, і зьнямелыя сваякі даведваюцца, што яе будуць судзіць за шматлікія забойствы. Высьвятляецца, што на працягу некалькіх дзесяцігодзьдзяў Вера зрабіла незьлічоную колькасьць падпольных абортаў. Зьдзяйсьнялася ўсё гэта ў антысанітарных умовах самымі прымітыўнымі сродкамі. Выкрылі Веру пасьля таго, як адна зь ейных пацыентак ледзь не загінула пасьля такой апэрацыі. Арышт, зьняволеньне, агалоска проста забіваюць Веру. Яна адчувае сваю віну, страх перад будучым. Учыненыя ёю злачынствы выклікаюць складаную рэакцыю нават у судзьдзяў. Аказваецца, Вера дзейнічала абсалютна бескарысьліва: ніколі ня брала грошай за свае паслугі. Няясна, што рухала ёю. На судзе яна казала пра спачуваньне да няшчасных жанчын, жаданьне дапамагчы. Узгадвалася, быццам калісьці даўно Вера сама перажыла такую ж траўму.

У гэтым фільме чалавечая душа выступае цэнтрам суіснаваньня супрацьлеглых сіл. Нягледзячы на згубнасьць дзеяньняў Веры, яна ўсё роўна выглядае ахвярай, як і галоўны герой іншай карціны “Мой зводны брат Франкэнштэйн” рэжысэра Валерыя Тадароўскага (Расія, 2004).

У 1816 г. Мэры Шэлі выдала свой знакаміты раман “Франкэнштэйн, ці Сучасны Праметэй”. Пачвара Шэлі складалася з рэшткаў мёртвых целаў. Аднак монстр, створаны такім чынам, вызначаўся мірным норавам і не задумаў бы нічога дрэннага, каб яго самога не крыўдзілі... Такі ж і герой Тадароўскага. Паўлік ваяваў у Чачэніі, страціў вока. За час яго адсутнасьці памерла ягоная маці, ён застаўся адзін. Паўлік даведаўся, што ягоны бацька жыве ў Маскве, з новай сям’ёй. Сустрэча з правінцыйнай дзяўчынай, маці Паўліка, была выпадковым эпізодам у ягоным жыцьці, ён і забыўся пра гэта. Паўлік прыяжджае ў Маскву, новая сям’я бацькі мусіць прытуліць яго.

Інваліднасьць, частковая сьлепата Паўліка, сымбалічна транфармуецца ў бачаньне невідочных рэчаў. Разам з Паўлікам у дом пасьпяховай інтэлігентнай сям’і ўваходзіць вайна. Паўлік паўсюль адчувае пагрозу, таму імкнецца абараніць сваіх новых родных. Страшныя вобразы насяляюць псыхіку хлопца, цёмнае несьвядомае падпарадкоўвае і паглынае яго. Паўлік фактычна захоплівае сваю сям’ю, ён думае, што ратуе іх ад сьмерці. Апэрацыя па вызваленьні, праведзеная спецназам, непазбежна заканчваецца забойствам небясьпечнага для грамадзтва чалавека. Монстр-Паўлік ёсьць адначасова няшчаснай ахвярай.

Спрадвечны агрэсыўна-злосны пачатак у чалавеку можа падавацца ў літаральнай форме, чаму найбольш спрыяе фантастычны сюжэт. Карціна “Праз 28 дзён” (рэжысэр Дэні Бойл, Брытанія, 2003) нагадвае даўнія эсхаталягічныя міты. Яна распавядае пра наступствы для чалавецтва страшэннага вірусу, які быў атрыманы ў выніку экспэрымэнтаў на прыматах у сакрэтнай лябараторыі. Фільм падкрэсьлівае слабасьць, нямогласьць чалавека, немагчымасьць кіраваць уласным лёсам. Калі вірус трапляе ў кроў, за лічаныя сэкунды чалавек ператвараецца ў шалёную пачвару, здольную толькі забіваць. Вірус быў выпушчаны на свабоду ў выніку выпадковасьці — адвечная мітычная дэталь. Выпадковасьць мяняе лёс Зямлі. Навукоўцы, якіх пакусала зьняволеная малпа, меліся вызваліць яе. Іх гуманныя мэты (добрыя намеры) мосьцяць шлях да зямнога пекла. За 28 дзён сьмяротная агрэсыўнасьць, як са скрынкі Пандоры, распаўсюджваецца па ўсёй плянэце. Большасьць насельніцтва гіне, пусьцеюць гарады і вёскі.

Эсхаталягічныя міты выражаюць распаўсюджаную старажытную ідэю пра дэградацыю Космасу, якая імкліва прагрэсуе. Гэта вымагае яго пэрыядычнага разбурэньня і аднаўленьня. Так, кожны міт аб канцы сьвету ёсьць адначасова гісторыя пачатку. Форма адраджаецца праходзячы праз зьнішчэньне. Зьнішчэньне ёсьць стварэньнем наноў. Сьмерць чалавецтва не бывае канчатковай. Нараджаецца новы чалавечы род.

У фільме “Праз 28 дзён” Зямлю насяляюць тыя, хто выжыў — больш дасканалыя людзі, якія будуць жыць у больш дасканалым сьвеце, дзе ёсьць любоў і няма нянавісьці.

Фільмы з фантастычнай фабулай наогул найбольш яўна рэпрэзэнтуюць мітычны пачатак. Карціна “Неўміручы” (рэжысэр Энкі Білаля, Грэцыя, 2004) дэманструе ўзаемадачыненьні чалавека і Бога. Дзеяньне адбываецца ў 23 ст. Людзі ўжо мала падобныя на цяперашніх людзей. У іх шмат мэханістычнага. Чалавека ад “нечалавека” адрозьніць цяжка. Як патрабуе міт, час і прастора ўмоўныя. Вымярэньняў значна больш, чым тры. Падобна на старажытнагрэчаскі Пантэон, і ў людзей, і ў багоў сваё жыцьцё са сваімі праблемамі. Іншы раз боскія і чалавечыя шляхі перасякаюцца. Недзе ў сусьвеце ёсьць маладая жанчына Джыл з блакітнымі валасамі, якая плача блакітнымі сьлязьмі. Хорус, бог з галавой птушкі, асуджаны на зьнішчэньне вышэйшымі багамі. Для яго ёсьць адно выратаваньне: ён за сем (сымбалічны лік!) дзён мусіць адшукаць жанчыну з блакітнымі валасамі, спакусіць яе і апладніць. Але для гэтага Хорусу патрэбна чалавечае цела. Ён запазычвае яго ў прыгожага і дужага Нікапола. Нікапол — палітычны вязень, сучасны герой. Трыццаць год таму быў забіты. Але ягонае цела, апрацаванае азотам, можа быць ажыўлена Хорусам. Хорус ажыўляе Нікапола з умовай: у пэўных сытуацыях Хорус будзе скарыстоўваць плоць Нікапола для сваіх мэтаў. Нікапол па-мітычнаму служыць цацкай у руках дэміюрга.

Наогул фільм выступае квінтэсэнцыяй мітычных матываў і дэталяў. Асабліва эксплюатуецца эгіпецкая міталёгія: піраміды, сьфінксы, птушыная галава ў бога, царства памерлых і г.д. Ёсьць і агульнамітычныя элемэнты — пясочны гадзіньнік, белы голуб; чалавек падае, але не разьбіваецца, а набывае крылы.

Цікава ўвасоблена біблейская першапачатковасьць слова — літары і словы зь іх служаць у 23 ст., як і цяпер, для перадачы інфармацыі, але разам з тым за імі стаіць нешта большае. Яны выступаюць як жывыя арганізмы, яны ткуцца як бы зь нічога ў паветры, могуць вісець нерухома, могуць мяняць колер, зьнікаць. Бывае, яны заступаюць дарогу, засьцерагаюць. Гэта абсалютна самастойная матэрыя.

Асноўны сюжэтны стрыжань фільма — вельмі распаўсюджаная ў мітах ідэя сустрэчы бога і зямной жанчыны. Як вымагае міт, усё сакралізуецца: адносіны, сэкс, зачатак. Няма нічога будзённага. Гэта адрозьнівае сюжэт гэтага фільма ад казкі, а таксама размах падзей. Карціна “Неўміручы” ёсьць сучаснай спробай касмаганічнага міту. Бясконцыя міжгалактычныя бойкі ў гэтым ды мностве іншых фільмаў нагадваюць сюжэты старажытных мітаў аб стварэньні сусьвету.

Вобраз Джыл адпавядае кансэрватыўнаму жаночаму архетыпу. Яна выступае ахвярай. Адразу бог Хорус авалодвае ёю, прымушаючы Нікаполава цела да згвалтаваньня. Місыя бога выканана, і цяпер Хорус можа пакінуць плоць Нікапола. Паступова паміж Джыл і Нікаполам узьнікае каханьне.

Яшчэ адна мітычная рыса гэтага фільма — непасрэдныя стасункі бога і чалавека, што немагчыма ў сучасным сьвеце. Ужо пасьля моманту фармальнага расстаньня з Хорусам Нікапол сустракаецца з выпрабаваньнем. Джыл хочуць скрасьці. Нікапол па-чалавечаму слабы, ён ня ў стане абараніць каханую ад сьмяротнай небясьпекі. Ён зьвяртаецца да Хоруса з просьбай: “Я табе паслужыў, паслужы і ты мне!” Хорус зноў усяляецца ў цела героя, каб на гэты раз узмацніць ягоную сілу, і з такой боскай падтрымкай Нікапол перамагае пачвару, што пагражае Джыл. Абраная Джыл нараджае вялікае дзіця, якое — таксама адна з асноўных міталягічных ліній — ня ведае і паспрабуе знайсьці свайго бацьку... Псыхааналітычная канцэпцыя трактуе гэты распаўсюджаны ў мастацтве матыў пошукаў бацькі як духоўны рух, шлях да Бога.

Яўная міталягічная афарбоўка можа праяўляцца і пры падзеях меньш глябальнага маштабу. У фільме “Нявеста сёмага неба” (рэжысэры Анастасія Лапсуі, Маркку Лехмускаліё, 2004) распавядаюцца эпізоды з жыцьця паўночнага племені. Прастора няпэўная — бяскрайняя тундра. Час — таксама. Часавыя арыенціры — чалавечае жыцьцё: нараджэньне, дзяцінства, юнацтва, сталасьць, сьмерць. Таксама як і ў папярэдняй карціне, няма побыту, усё падлягае рытуалізацыі.

Мітычная дэталь: выбраныя людзі нараджаюцца пры выключных абставінах. Вось што папярэднічае нараджэньню маленькай Сіярды. Мужчына і жанчына ў эскімоскім адзеньні крычаць сярод бялюткіх сьнягоў. Яны просяць у бога дзіця. Бог чуе. Маці Сіярды пакутуе ад цяжкіх народзінаў. Яна ледзьве не памірае, тады прыходзіць шаман, ажыцьцяўляе патрэбныя рытуалы, і праз такую сакральную дапамогу абраная дзяўчынка нарэшце з’яўляецца на сьвет. Яе абвяшчаюць божай нявестай. Ейны лёс павінен быць непадобным на лёс астатніх жанчын. Пра яе адданасьць богу сьведчыць маленькая карона. Вялікая прысутнасьць побач зь ёю часам нагадвае пра сябе мэлёдыяй званочкаў на шыях аленяў. Але такая выключная доля — цяжкае выпрабаваньне. Калі бацькі маладой прыгажуні Сіярды паміраюць, яна застаецца зусім адна. У суровых першабытных умовах Поўначы адзінокая жанчына можа і ня выжыць. Недалёка жыве немаладая бяздзетная сямейная пара. Жонка прапаноўвае Сіярдзе прыйсьці да іх на правах другой жонкі, каб нарадзіць дзіця. Сіярда згаджаецца. Тым самым яна парушае божы запавет. Яна не павінна належаць мужчыне. Стары, непрыемны Сіярдзе муж авалодвае ёю. Цяпер Сіярда павінна панесьці пакараньне за аслушэнства. Яна спрабуе абмінуць свой лёс і ўцякае да маладога і прыгожага хлопца, які жыве ў чуме разам з маці. Дзецьмі яны бавілі час разам і яна сымбалічна ўжо “належала” яму: у гульні яна была аленем, на якога ён пасьпяхова паляваў. Але божая кара спатыкае Сіярду: яна ня можа зачаць, і новы муж выганяе бясплодную жанчыну. Так дажывае Сіярда да глыбокай старасьці ў журбе і адзіноце.

Сваім успрыманьнем дэміюрга Сіярда таксама дэманструе старажытную непасрэднасьць дачыненьняў чалавека і боства. Даўнейшы чалавек не лічыў адлегласьць паміж зямным і нябесным такой непераадольнай, як цяпер. Багоў малілі, але ад іх і маглі патрабаваць. Жрацы — як праваднікі божай волі — маглі і пацярпець, калі не спраўляліся са сваімі сакральнымі абавязкамі, напрыклад, у выпадку працяглай засухі. Першабытны чалавек мог зьнішчыць усё выявы сваіх нежаданых багоў. Так, старая ўжо Сіярда аналізуе сваё доўгае нешчасьлівае жыцьцё і прыходзіць да высновы, што ейны суджаны, усемагутны бог, не апраўдаў ускладзеных на яго надзеяў. Людзі не прынялі яе з-за ейнай асаблівай місыі, але і ён, адзіны, таксама пакінуў яе. Сіярда выракаецца свайго бога, праклінае яго. Тады звоняць чароўныя званочкі на шыях хутканогіх аленяў. Прыходзіць Сьмерць. У сьмерці Сіярда нарэшце злучаецца са сваім суджаным. Бог забірае яе...

в) Комплексы і страхі

Чалавек шукае боскай апекі, бо сам ёсьць слабым і безабаронным. Уласныя страхі чалавека і ягоныя псыхічныя хваробы выступаюць яшчэ адной міталягічнай крыніцай. Многія эўрапейскія карціны прадстаўляюць “прыгнечаныя эмацыйныя зьместы”, — так называюцца комплексы ў спэцыяльнай літаратуры. Звычайна яны падлягаюць трактоўцы ў рэчышчы псыхааналітычнай канцэпцыі.

Псыхіятр з вэнгэрскай карціны “Кантроль” (рэжысэр Німрад Анталь, 2004), які кансультуе кантралёраў мэтрапалітэна ў Будапэшце, губляе пачуцьцё рэальнасьці, яму робіцца блага, бо споведзі-скаргі неспакойных, спрэс няшчасных пацыентаў калейдаскапічна зьмешваюцца, перапаўняюць яго. Доктар аказваецца ня ў стане прыняць, зьмясьціць у самім сабе чалавечыя жарсьці.

Мэтро, дзе адбываецца дзеяньне фільма, выступае як бы міталягічным падземным царствам, якое сілкуе злы пачатак у чалавеку. Цягнік падаецца страшэннай пачварай, якая глынае людзей: за апошнія месяцы рэзка павялічылася колькасьць тых, хто кінуўся на рэйкі. Герой — малады хлопец Булчу — толькі з-за крызісных жыцьцёвых абставін трапіў у гэтае пекла. Там, у іншым сьвеце, наверсе, ён стаў бяздомным. Тут, унізе, у цемры, Булчу ўладкаваўся працаваць кантралёрам мэтро.

Булчу і ягоны антаганіст — супрацоўнік іншай брыгады кантралёраў — выпрабоўваюць лёс. Сапраўдны міталягічны герой павінен дзейнічаць згодна незразумелай для іншых лёгіцы і здзяйсьняць звышнатуральныя ўчынкі. Булчу і ягоны супернік недарэчна рызыкуюць жыцьцём. Гэта своеасаблівы варыянт “рускай рулеткі”. Яны бягуць па рэйках у кароценькім перапынку паміж цягнікамі. Хто пасьпявае дабегчы першым, лічыцца пераможцам. Булчу перамагае і ў апошні момант выцягвае канкурэнта з-пад колаў цягніка.

Булчу пачынае атачаць міталягічны арэол пакутніка. Па-першае, як ясна з карціны, ён, адукаваны і таленавіты, добраахвотна ідзе працаваць кантралёрам. Гэта самая непаважаная пасада, яе прадстаўнікоў кожны ненавідзіць. Па-другое, невінаватага Булчу паліцыя пачынае падазраваць у шматлікіх сьмярцях у метро, быццам ён штурхае людзей на рэйкі. Па-трэцяе, Булчу здраджваць і ягоныя таварышы: яны вераць абвінавачваньням. Па-чацьвертае, яго жорстка зьбівае брыгада кантралёраў-канкурэнтаў на чале з чалавекам, які прайграў “рускую рулетку”. Па-пятае, на Булчу палюе той, хто насамрэч штурхае пасажыраў пад цягнік. Гэта злавесная фігура ў чорным капюшоне — традыцыйны сылюэт ката ці самой Сьмерці. Хто ўвасабляе гэтае Зло, так і застаецца невядомым, што ўзмацняе ўмоўнасьць, сымбалічнасьць гэтага пэрсанажу. Чалавек у капюшоне гоніцца па рэйках за Булчу, хлопец уцякае. Ззаду шуміць і сьвеціцца цягнік, з-пад якога Булчу ратуецца ў апошні момант. Пераможаная Сьмерць зьнікае пад коламі. Скрываўлены, але моцны духам, Булчу абдымае дзяўчыну, якая яму падабаецца. Гэта дачка машыніста, добрага і чулага чалавека, які за колішнюю аварыю быў “пакараны” — пераведзены з “наземнай” працы ў цёмнае царства, у мэтро. Дзяўчына апранутая ў маскарадны касьцюм. Яна прадстаўляе Анёлка з абавязковымі белымі крыламі. Яна і Булчу бяруцца за рукі і пакідаюць сымбалічную апраметную: эскалатар вязе іх наверх.

Міталягічныя паводзіны раскрываюцца ў неадчэпным памкненьні дасягнуць посьпеху, такім характэрным для сучаснага грамадзтва. Гэта памкненьне выражае неўсьвядомленае жаданьне выйсьці за межы чалавечых магчымасьцяў. Узгаданы вышэй швэдзкі фільм “Дзірка ў маім сэрцы” (прыяцелі, што спрабавалі зьняць порна-кіно) мае кароткую, але яскравую анатацыю: “Пра бацьку і сына, і дзяўчыну, і сябра”. Такая фармулёўка падкрэсьлівае ўнівэрсальны характар пэрсанажаў, блізкасьць іх пэрсанальнага душэўнага вопыту агульначалавечым перажываньням. Пасьля прымірэньня з пакрыўджанай Тэс адбываецца вечарына. Усе напіваюцца. Потым плачуць і прыгаворваюць: “Вось, сабраліся тут адны няўдачнікі, мы ўсе няўдачнікі...” Некаторыя выбрыкі герояў прачытваюцца як праявы інфантыльнасьці, як паводзіны дзяцей, што не навучыліся спраўляцца з жыцьцёвымі выпрабаваньнямі. Нават падкрэсьленая цікавасьць дарослых мужчын да жаночых геніталій — працяглая дыскусія пра дэталі і вынікі касьметалягічнай апэрацыі, што зрабіла іхная партнэрка на адпаведным месцы, меркаваньні пра пах, будову, памеры гэтага органу — дэманструе зусім не сэксуальную апантанасьць, а хутчэй вядомы матыў “Венскага шамана” — так называў Фройда Ул.Набокаў — аб нясьцерпным жаданьні трапіць назад ў мацярынскае ўлоньне, каб псыхалягічна абараніць сябе, вярнуць наноў калісьці страчаны рай. Гэты матыў падаецца ў фільме ў сымбалічнай форме. Тэс і Эрык, хлопец з затрымкамі ў разьвіцьці, ідуць у пральню, каб памыць запэцканую падчас вечарыны-оргіі бялізну. Там яны гуляць, гарэзьнічаюць, як дзеці, а потым абое пачынаюць хавацца ў вялізны барабан пральнай машыны.

Фільм “Маці” (рэжысэр Роджэр Майчэл, 2003, Брытанія) распавядае няхітрую гісторыю англійскай пэнсіянэркі Мэй, якая з мужам прыехала з правінцыі наведаць у сталіцы дарослых сына і дачку. Раптоўна муж памёр. Мэй апынулася ў новых для сябе абставінах. У яе зьявіўся вольны час, але яна стала адзінокай. Дзеці жылі сваімі шматлікімі праблемамі і турботамі, у якіх ёй не было месца. У гэты крызісны перыяд яна перажыла кароткі, але палкі раман з Дарэнам, каханым сваёй дачкі, мужчынам, маладзейшым за Мэй гадоў на 20. Усё закончылася сумна: гістэрыкай Дарэна, крыўдай дачкі, скандалам, і Мэй вярнулася дадому дажываць свае дні адна. Страснае пачуцьцё да Дарэна выглядае ня столькі суперніцтвам маці і дачкі і ўспышкай позьняй сэксуальнасьці з боку Мэй, а хутчэй адчайным падсьвядомым жаданьнем супрацьстаяць старасьці, спрычыніцца даўняй міталягічнай крыніцы — “вечнай маладосьці”, і так перамагчы сьмерць.

Тлумачэньне чалавечых учынкаў, пошукі іх прычын у дзяцінстве, гіпноз, шокатэрапія — звычайна на экране прысутнічае ўвесь арсэнал фройдаўскай мэтодыкі. Часам ён набывае парадыйныя формы. Напрыклад, Эрык (“Дзірка ў маім сэрцы”) пакутуе ад падвоенага пачуцьця любові-нянавісьці да свайго бацькі. Адкрыта ён не пратэстуе, моўчкі зносіць зьвернутую да яго пахмельную грубасьць. Але калі бацька, якому блага, ня можа ўстаць з пасьцелі і просіць шклянку вады, Эрык паслухмяна выконвае просьбу: ён ідзе ў ванны пакой, набірае з унітаза ваду і падае сасмагламу.

Гэты дуалістычны пачатак — доктар Джэкіл і містэр Хайд — у кожным чалавеку пастаянна натхняе кінатворцаў. Злы бок можа рэпрэзентавацца праз спрадвечны біблейскія сымбалі, як у галяндзкай карціне “Мора маўчаньня” (Рэжысэр Стын Конінкс, 2003) пра дзевяцігадовую дзяўчынку Кара і ейную сям’ю. Кара рыхтуецца да свайго першага прычасьця. У яе дзіцячай псыхіцы таксама праяўляюцца першабытныя адносіны да боства, як ва ўзгаданых вышэй фільмах “Нявеста сёмага неба” ці “Неўміручы”. Бог для Кара — блізкая, родная істота, зь якой можна непасрэдна камунікавацца. Сымбалічнае яднаньне з Хрыстом Кара разумее літаральна, як імітацыю зямнога шлюбу і зьдзіўляецца, што зь ёю пасьля прычасьця нічога не адбываецца. Кара хоча заслужыць прыхільнасьць Бога, і дзеля гэтага крадзе дробязі ў аднаклясьнікаў, напаўняе імі каробачку, прызначаную для Бога.

Бацька Кара і яе чатырох братоў і сёстраў хацеў стаць каталіцкім сьвятаром, вучыўся ў сэмінарыі. Але сустрэў маці Кара, пакахаў. Зьявілася пяцёра дзяцей. Бацька чулы, тонкі чалавек, любіць сваіх блізкіх, але цёмны бок ягонай натуры — “Цень”, па тэрміналёгіі Юнга, перамагае: ён сьпіваецца. Мабыць, гэта плата за адступніцтва ад сьвятарскага шляху. Шмат разоў ён бярэцца пераадолець свой “Цень” — абяцае кінуць піць, але ўсё дарэмна. Аднойчы ў “сьветлы” прамежак ягонага жыцьця, калі, здаецца, злыя сілы пераможаныя, яны нечакана матэрыялізуюцца ў вобразе велічэзнай хатняй сьвіньні (спрадвечнае ўвасабленьне нячысьціка), якая падчас кармленьня вырываецца з-за загарадкі і пажырае бацьку на вачах у Кара.

Цёмны бок душы можа да часу заставацца схаваным. Марці — пасьпяховая уладальніца пральні ў адным з галяндзкіх гарадоў (Фільм “Поўдзень”, рэжысэр Марцін Кулховэн, 2004). Яна жыве адна. Як жанчына вельмі няўпэўненая ў сабе, але пра гэта ніхто ня ведае. Марці мае сакрэт: у яе ампутаваная адна грудзь. Яна носіць пратэз і баіцца, што мужчыне будзе брыдка дакрануцца да яе. У пральню наймаецца на працу новы кіроўца. Гэта крэпкі здаравяк Лу. Яны з Марці адразу зацікавіліся адно адным. Вельмі хутка адбываецца збліжэньне, падчас якога непапярэджаны Лу раптоўна намацвае пратэз і пужаецца. Ён паводзіць сябе груба і нетактоўна, адштурховае Марці. Яна прыходзіць у адчай. Яе работніцы заўважаюць, што гаспадыня прыніжаная і пакрыўджаная. Па сваёй ініцыятыве яны выгаворваюць Лу, тлумачаць “хто тут гаспадар” і жартам замыкаюць Лу ў гарачай кацельнай. У канцы працоўнага дня жанчыны разыходзяцца і даюць Марці ключ, каб яна выпусьціла Лу сама.

Выпадковая, штучна створаная сытуацыя, калі мужчына-крыўдзіцель цалкам аказваецца падуладны ёй, раптам ініцыюе зрух у псыхіцы Марці, і ў ёй пачынае дамінаваць Цень. Спачатку Марці не выпускае Лу з-за недарэчнасьці, потым баіцца, каб ягонае заняволеньне ніхто не адкрыў. Марці ўсім кажа, што яна ня ведае, дзе дзеўся Лу, нават ягонай жонцы. Ідзе час. Удзень Марці пастаянна трымае бойлер уключаным. Ягоны шум глушыць крыкі Лу. Ірацыянальны пачатак захоплівае Марці, яна перастае ўсьведамляць актуальны час і страчвае сувязь з рэальнасьцю.

Вобраз Марці ўяўляе сабой яркую ілюстрацыю некаторых архетыпічных матываў. Ва ўласным ілюзорным сьвеце Марці дасягае ўсяго таго, чым была абдзеленая насамрэч.

Адна з супрацоўніц пральні мае нованароджанае дзіця, якое бярэ з сабой на зьмену. Марці прывязваецца да немаўляці, даглядае яго і паціху пачынае лічыць яго сваім сынам ад Лу.

У сваіх фантазіях Марці болей не бяздзетная жанчына з фізычным недахопам. У ёй абуджаецца ўсемагутная багіня матрыярхальных часоў, якая бязьлітасна карае таго, хто асьмеліўся аслухацца яе, пасьмяяцца зь яе. Паступова Цень, гэты матрыярхальны рэлікт псыхікі, цалкам падпарадкоўвае сьвядомасьць Марці.

Марці чакае канца тыдня, каб адной атрымаць асалоду ад кампаніі свайго каханага. Для ідылічнай вечарыны яна пазычае немаўлятка сваёй работніцы, купляе яму калыску. Рыхтуе вячэру з дэлікатэсамі.

У першабытным соцыюме найбольш надзейны сродак авалодаць чым-небудзь, значыць, забіць, такім чынам, прысвоіць. Калі Марці нарэшце адчыняе дзьверы кацельнай, яна знаходзіць мёртвага Лу. Яна не ўсьведамляе, што ён задыхнуўся. Наадварот, ягоны стан натхняе яе яшчэ больш. Сьвядомасьць Марці зацямняецца канчаткова. Мёртвыя — пакорлівыя, і цяпер Лу цалкам належыць Марці. Ейнай эйфарыі перашкаджае дзіця. Яно аказваецца занадта рэальным для фантастычнай гармоніі Марці: дзіця хоча есьці, ня сьпіць, плача.

Раптам вяртаецца маці хлопчыка. Яна жахаецца таму, што адбываецца, з цяжкасьцю ратуе сына і ўцякае. Але зьмены ў псыхіцы Марці незваротныя. Яна раствараецца ў стыхіі несьвядомага.

Вельмі эмацыйнай выглядае фінальная сцэна фільма. Марці заўважае, што цела Лу халоднае. Яна хоча яго сагрэць. Разводзіць на падлозе пральні вогнішча з просьцін кліентаў. І сядзіць перад агнём, як міталягічная багіня, уладарная, непераможная. У абдымках сваіх яна моцна трымае нерухомага Лу. Марці шчасьліва ўсьміхаецца. У яе цёмных вачах адбіваецца полымя.

Гэты фільм дэманструе, якім хісткімі аказваюцца ўсякага кшталту табу. Кантроль сьвядомасьці можа быць лёгка страчаны, і адчынены шлях да першароднага хаосу, вышэйшай сілы, супраць якой чалавек слабы.

г) Лёс. Сьмерць

Тэма лёсу, віны і пакараньня — яшчэ адно антычнае архэ.

Румынскі фільм “Марыя” (рэжысэр Калін Пецер Нэтцэр, 2003) расказвае пра жанчыну, маці сямі дзяцей. Сям’я жыве у беднасьці, якая робіцца жабрацтвам. Марыі накаваная гаротная доля. Муж працуе на заводзе, робіць паветраныя шарыкі. “Кароль паветраных шарыкаў”, — называюць яго дзеці. Мужа звальняюць, ён ня можа пракарміць сям’ю, п’е. Як паветраныя шарыкі, лопаюцца ўсе магчымыя і немагчымыя варыянты неяк пражыць. Пакінутая Марыя спрабуе зарабляць прастытуцыяй. Пасьля шматлікіх горкіх падзей, калі, здаецца, зьяўляецца нейкая першая радасная перспэктыва (тэлебачаньне робіць сюжэт аб ёй, і яе сям’і выдзяляюць кватэру), Марыя трагічна гіне.

Паслухмянасьць паваротам кола Фартуны ці змаганьне чалавека супраць непазьбежнага выліваецца ў мітах у некалькі тыповых сюжэтных ліній. Вельмі распаўсюджаныя матыў выпрабаваньняў, тэма ўцёкаў ці выкраданьня нявесты.

У трылёгіі грэчаскага рэжысэра Тэа Ангелопуласа “Аплаканы луг” (2004) асуджаная на нядолю як частка грэчаскага народу (калёнія грэкаў, што ўцякаюць у 1919 г. ад бальшавікоў з Адэсы ў Грэцыю), так і канкрэтныя мужчына і жанчына.

Яўны міталягічны характар надае фільму своеасаблівая стылістыка. Рэжысэр зусім не выкарыстоўвае буйныя пляны. Гэта адасобленасьць, аддаленасьць ад герояў, чые твары не разгледзець, падкрэсьлівае пункт погляду на падзеі “зьверху”, як бы пазбаўляе героеў канкрэтнасьці, узмацняе іх агульначалавечыя рысы. Апавяданьне разгортваецца эпічна — без побытавых элемэнтаў, паступова, нясьпешна.

У першай сцэне фільма па пустэльнай мясцовасьці ідуць стомленыя людзі з валізкамі і клункамі. Яны спыняюцца перад кімсьці нябачным, хто пытаецца, хто яны, адкуль, што ім трэба... Гэты невядомы няземны голас, бяздомны народ — сытуацыя нагадвае біблейскае блуканьне па пустыні.

Эмігранцкая калёнія пасяляецца ў адным з грэчаскіх мястэчак, дзе жыцьцё таксама не падобна на рай. Людзі заводзяць баранаў, абрабляюць зямлю, вядуць гаспадарку.

Адна з сем’яў — муж з жонкай і сын — удачарыла маленькую дзяўчынку, у якой загінулі бацькі. Дзяўчынку завуць Элені, і хлопчык зь яе новай сям’і, якога яна калісьці ў вандроўцы даверліва ўзяла за руку, робіцца ейным лёсам на ўсё жыцьцё. Сяброўства зьмяняецца каханьнем, і юная Элені патаемна нараджае двайнятаў, якіх сваякі аддаюць у чужыя рукі. Факт цяжарнасьці хаваюць ад бацькі. Ён аўдавеў, і дзяўчына цяпер адзіная радасьць у ягоным жыцьці. Бацька і сын робяцца супернікамі. Стары вянчаецца з Элені, і (такая сытуацыя паўтараецца ў цэлым шэрагу фільмаў) яна ўцякае з царквы ў белай вясельнай сукенцы. Гэта сукенка — сымбаль абавязку перад Богам, парушанага абавязку — застаецца пры Элені на працягу ўсяго ейнага нялёгкага жыцьця. Элені і яе каханы жывуць у горадзе ў вялікай нястачы, хаваюцца ад бацькі, які ўрэшце знаходзіць іх, але неўзабаве памірае.

Элені знаходзіць сваіх дзяцей — гэта ўжо дзесяцігадовыя хлопцы — і забірае да сябе. Але фатальна трагічная атмасфера пастаянна атачае гэтых людзей. Сярод мітаў аб рознага кшталту катаклізмах найбольш распаўсюджаны міт пра патоп. Часта патоп зьвязаны зь якой-небудзь рытуальнай віной. Пасьля сьмерці бацькі Элені, яе суджаны і дзеці вяртаюцца ў бацькоўскі дом.

Ля дома заўсёды расло велічэзнае, магутнае дрэва. Дрэва — адзін з важнейшых міталягічных сымбаляў, які мае шмат значэньняў. У хрысьціянстве дрэва выступае інструмэнтам, празь які ў сьвет трапіў грэх, але яно таксама ёсьць сымбалем выкупленьня.

Відаць, спроба самім распарадзіцца ўласным лёсам, абмінуць нежаданае, быць разам негледзячы на вянчаньне зь іншым, мусіць быць пакаранай. Калі Элені зь сям’ёй упершыню пасьля іхных уцёкаў падыходзіць да бацькоўскага дома, яны бачаць знаёмае ім дрэва. Жудаснае відовішча, вельмі эмацыйны кінематаграфічны вобраз: уся каруна дрэва завешаная мёртвымі баранамі з бацькоўскага статку, прывязанымі за рагатыя галовы.

Выпрабаваньні сям’і толькі распачынаюцца. Дом, пра які яны так марылі і які да сьмерці бацькі быў недаступны, залівае патоп. У ноч іх прыходу здараецца залева і пачынаецца паводка. Вада падымаецца да самага даху. Людзі ледзьве пасьпяваюць выратавацца.

Тады сям’я губляе сябра. Таленавітага музыку, які прытуліў маладых уцекачоў і клапоцца, каб каханы Элені, цудоўны гарманіст, атрымаў шанец да лепшай долі, забіваюць. На ўскрайку мястэчка цэлае поле занятае бялізнай, якая сохне. Гэта хутчэй не рэальная бялізна, а яе знак — шырокія беласьнежныя просьціны аднолькавага памеру. Сярод іх мітусіцца паранены музыка, ўрэшце абгортваецца, як саванам, белай тканінай, скрозь якую няўхільна праступае чырвань — непрыхаваная спасылка на фінал “Попелу і дыяманту” Анджэя Вайды.

Потым зьнікае сама сям’я. Элені наканавана быць адной і ў жалобе. Яе любы з’яжджае ў Амэрыку шукаць шчасьця. Спачатку ён ня можа ўзяць жонку і дзяцей з сабой. Потым пачынаецца Другая сусьветная вайна, і лёс некалькіх грэкаў раствараецца ў такім жа журботным лёсе мноства іншых людзей. Муж гіне. Адразу Элені жыве з дзецьмі, але яны вырастаюць у крэпкіх мужчын. Мужчыны бяруць удзел у пасьляваеннай грамадзянскай вайне ў Грэцыі. Як і патрабуе катастрафічная драматургія, аказваюцца ў розных лягерах, і ў вырашальнай бітве гінуць абодва.

Тэма няўхільнасьці ад пэўных жыцьцёвых абставін можа дапаўняцца элемэнтамі хаатычнасьці і выпадковасьці. Некаторыя фільмы дэманструюць шматлікія сюжэтныя лініі. У гэтым выпадку часьцей за ўсё дзеяньне адбываецца ў вялікім горадзе, у якім мноства народу, і паралель з мурашнікам будзе больш яскравай. Лёсы людзей перасякаюцца на кароткі час, і жыцьцё зноў ідзе рознымі шляхамі. Нямецкая карціна “Свабодныя радыкалы” (рэжысэр Барбара Алберт, 2004) ужо сваёй назвай апэлюе да аналёгій з малекулярнай структурай. Так, канкрэтныя героі з гэтага гледзішча — проста пясчынкі ў людзкім моры. Як правіла, такі пункт погляду (ён дамінуе ў мностве фільмаў) — які падкрэсьлівае чалавечую слабасьць і падпарадкаванасьць вышэйшым законам — не дае адчуваньня спакою і абароненасьці, а, наадварот, усе пэрсанажы многіх фільмаў адчуваюць сябе вельмі няшчаснымі. Гераіня “Свабодных радыкалаў”, маладая закаханая жанчына Ману ў час найпрыемнейшай турысцкай паездкі (“Зямны рай, у якім не хапае толькі цябе”, — яна піша на паштоўцы свайму любаму) трапляе ў авіякатастрофу. Усе пасажыры, апроч яе, гінуць. Але праз шэсьць год сьмерць усё ж даганяе яе. Яна памірае ў аўтааварыі, пакідае мужа і пяцігадовую дачку.

Фартуна можа быць “справядлівай” і ўносіць такую-сякую раўнавагу ў вір чалавечых жыцьцяў. Муж Ману, бацька яе дзіцяці, застаецца ў крызіснай сытуацыі, але лёс спрабуе хоць трохі кампэнсаваць яму душэўную траўму. Ён нечакана выігрывае ў лятарэю цудоўны новы дом.

Сястра Ману, якой наканаваны іншыя выпрабаваньні, затрымалася на той фатальнай дыскатэцы, па дарозе зь якой загінула Ману. Сястра адчувае як бы выпадковасьць таго, што яна засталася жывая, пакутуе ад пачуцьця віны. Яна зноў ідзе на тую дыскатэку, імітуе тыя ж абставіны і апантана таньчыць. Яе гіпнатычныя, рытуальныя скокі увасабляюць старажытныя міталягічныя паводзіны, калі такім танцам у стане трансу чалавек імкнуўся зьняць з сябе нейкае закляцьце, “загаварыць” злога духа.

У гэтай і падобных карцінах няшчасьце неяк распаўсюджваецца. Ім зараджаецца ўсё навокал. Мяняюцца абставіны, героі расстаюцца і сустракаюцца, але гэта не ўплывае на агульнае ўспрыманьне жыцьця. Нядоля, нясьцерпны душэўны боль — вечныя зямные катэгорыі. Чалавек часта спрабуе перамагчы лёс і ўласную слабасьць самазабойствам. Матыў удалага і няўдалага суіцыду часта паўтараецца ў многіх карцінах як бунт чалавека супраць вышэйшай сілы, жаданьне паказаць хоць нейкую сваю ўладу над гэтым жыцьцём.

Трагічнасьць самазабойства падкрэсьліваецца кантрастам — агульным радасным і вясёлым станам астатняга насельніцтва. Так, часта гэты акт ажыцьцяўляецца падчас шумных сьвятаў. Матэа з “Найлепшай маладосьці” выкідваецца з вакна менавіта (традыцыйны “д’ябальскі” час) а 12-й гадзіне пад Новый год, калі вуліцы запоўнены народам і неба сьвеціцца ад фаервэрку. У чэскім фільме “Цудоўная ноч паасобку” (рэжысэр Арсэн Антон Остоіч, 2004) цэнтр Прагі вечарам 31-га сьнежня ператвараецца ў містычнае месца, дзе з людзьмі непазьбежна здараюцца няшчасьці. Лёсы героеў перасякаюцца і разыходзяцца. Але роўна а 12-й гадзіне пад крыкі моладзі, салют, пляскат коркаў шампанскага непазьбежнае накрывае кожнага. У каменным мяшку, паміж сьценамі дамоў памірае мужчына. Ён нядаўна пазьбег адной небясьпекі, адпомсьціў тым, хто здрадзіў яму, уцёк, але не ўратаваўся: быў сьмяротна паранены сынам сваёй каханкі, на якой меўся жаніцца. Хлопчык выпадкова пабачыў сэксуальны акт паміж каханкам і маці, і прыняў тое, што адбывалася, за агрэсыю супраць роднага чалавека. Стрэлам з сапраўднага пісталета ён адпомсьціў “крыўдзіцелю” сваёй дарагой маці.

Паміраючы думае, што ўжо нежывы і вітае анёлка. Гэта іншы герой зрываецца з даху дома пад дзеяньнем наркотыка. У тую сэкунду на вачах у прастытуткі, да суцяшэньня зь якой яго прымусілі сябры, страляе ў сябе нэгр-матрос, кінуты любай.

Але суіцыдальнае памкненьне можа ўтрымліваць у сабе аптымістычны патэнцыял і ўяўляць сабой спробу пераадолець сьмерць. Так, самазабойства выступае ня сродкам спыніць пакуты, а, наадварот, папярэдзіць іх. У нямецкім фільме “Каханьне ў думках” (рэжысэр Ахім фон Борэс, 2004) дзеяньне адбываецца ў першай палове ХХ ст. Юнакі — сябры Гюнтэр і Пол — хочуць накласьці на сябе рукі на жыцьцёвым піку. Да такога піку вядзе каханьне. Тады, калі ўсё лепшае ўжо адчута, зямное жыцьцё губляе сэнс. А жаданая міталягічная катэгорыя “вечнае жыцьцё” уяўляецца як закансэрваванае зямное шчасьце. Гэтая ідэя, аднак, аказваецца ілюзорнай. Каханьне абодвум прыносіць боль, заканчваецца забойствам і пакалечанымі лёсамі.

д) Герой

У сьвежым цэментным растворы добраахвотна прымае пакутніцкую сьмерць Ціта дзі Джыралама, 50-гадовы герой італьянскага фільма “Наступствы каханьня” (рэжысэр Паола Сарэнціна, 2004). Як і ў старажытных мітах, кінагероі таксама актыўна распараджаюцца сваім лёсам. Ціта — поўная таямніца. 8 год ён жыве ў гатэлі. Чалавек як бы па-за соцыюмам: ня мае працы, сям’і, знаёмых, кантактаў, увесь час маўчыць. Зьяўляецца толькі ў гатэльным бары, дзе таксама бавіць час у адзіноце.

Часта ў мітах герой дапускае памылкі перад тым, як дасягне мэты. Псыхааналітычная канцэпцыя трактуе гэта як працэс сталеньня, разьвіцьця. Ціта не належыць сабе. 8 год таму ён трапіў у непрыемную сытуацыю, і мафія дапамагла яму. Цяпер ён гадамі выконвае для свайго шэфа адну і тую ж працу: перавозіць у прызначанае месца валізку з калясальнымі сумамі. Ціта здаецца аўтаматам ці памерлым: ніякіх эмоцый, прывязанасьцяў, жаданьняў... Усё мяняе каханьне. У аўтамата аказваецца жывое сэрца, якое ўзрушвае маладая і прыгожая афіцыянтка бара. Дзеля яе Ціта перапыняе сваё мэханістычна-рытуалізаваные жыцьцё. З чарговай порцыі грошай, што дастаўляе, ён бярэ вялікую суму і купляе сваёй каханай шыкоўны аўтамабіль. Гэты жэст выглядае своеасаблівым змаганьнем супраць зла: Ціта ён не прыносіць ніякай выгоды. Наадварот, учынак не прабачаюць ягоныя гаспадары, і Ціта спакойна ідзе на сьмерць, якая выглядае хутчэй яго вызваленьнем, адраджэньнем, набыцьцём унутранай свабоды.

Кожны гераічны вобраз у мастацтве, у тым ліку ў кіно, заключае ў сабе шлейф міталягічных элемэнтаў. Разам з тым, гэта канцэнтрацыя стэрэатыпаў той ці іншай культурнай прасторы. Героі эўрапейскіх фільмаў меньш адназначныя, чым створаны па жорсткіх канонах амэрыканскі супермэн. Яны часта рэфлексуюць і многа гавораць, што зусім не ўласьціва галівудзкай прадукцыі. Эўрапейскі герой часта інтэлектуал, які ў сваёй штодзённай працы не можа абысьціся без складанай гульні сэнсаў. Гэта праяўляецца нават у такім жанры, як дэтэктыў.

“Выпадак Альцгэймэра” (Нідэрлянды, рэжысэр Эрык ван Луй, 2004) мае сюжэтам стандартную сытуацыю дзейнасьці прафэсыйнага кілера Анджэла Леды, якога ўрэшце выкрывае разумны і высакародны паліцэйскі Вінке.

У нейкім сэнсе, Леда — рэпрэзэнтацыя спрадвечнага архетыпу “мудрага старога”. Большасьць герояў маладыя, моцныя і прыгожыя. Ён жа хворы і стары.

Адзін з сакрэтаў прыцягальнасьці кіно палягае ў тым, што яно даволі лёгка стварае сытуацыю пазнаваньня. Міталягічны герой зьяўляецца сымбалем таго стваральнага і выратавальнага вобразу, які схаваны ў кожным гледачы і толькі чакае імгненьня, калі ён будзе зразуметы і ўвасоблены ў жыцьцё. Пакуль Леда руцінна выконвае свае прафэсыйныя абавязкі, ён прадстаўляе “зло” і тым уяўляе праблему для самаідэнтыфікацыі гледача. І вось новае заданьне. За яго Леда ня хоча брацца, супраціўляецца — ён інстынктыўна прадчувае небясьпеку. Вымушаны падпарадкоўвацца, Леда аказваецца ўцягнутым у сытуацыю, што вымагае забойства 13-гадовай дзяўчынкі, якая і так была абдзеленая лёсам, бо родны бацька зрабіў яе прастытуткай. Леда ня можа забіць дзіця.

Так ён паступова трансфармуецца ўнутрана, і гэтая мэтамарфоза ад “зла” да “дабра” падкрэсьліваецца ягоным фізычным станам. Леда мае хваробу Альцгэймэра. На першых яе стадыях пацыент раптоўна страчвае памяць і перастае ўсьведамляць, што адбываецца, але праз кароткі час пры дапамозе мэдыкамэнтаў сьвядомасьць вяртаецца. Раптоўныя напады хваробы — Ахілесава пята Леды. Але так Леда сымбалічна “забываецца” пра свае былыя злачынствы. Пакуты служаць як бы выкупленьнем ранейшых забойстваў, здзейсьненых ім, ачышчаюць яго.

Міталягічны герой утрымлівае ў сабе неспасьцігальны і цудоўны пачатак. Яго атачае магічная недатыкальнасьць, якая можа быць інтэрпрэтавана як памкненьне чалавека зрабіць недатыкальным, а, магчыма, і неўміручым, самога сябе. Адна з асаблівасьцяў міталягічных герояў заключаецца ў тым, што яны вымушаны пастаянна змагацца. Стары, хворы і паранены Леда сілаю інтэлекту, вопыту, волі змагаецца як з паліцыяй, так і з сваімі былымі заказчыкамі.

Цікава, як у паводзінах Леды праяўляюцца старадаўнія магічныя рытуалы. Ён, бястрасны і цынічны забойца, перапаўняецца гневам, калі глядзіць на фатаздымак свайго кліента, супраць якога ён зараз паўстае. Леда разьюшана плюе на фатаграфію і з нянавісьцю расьцірае яе па сьцяне...

Фармальна Ледзе супрацьстаіць паліцэйскі Вінке. Але ўнутрана Вінке і Леда — блізкія па духу людзі, якіх лёс зрабіў супернікамі. У пэўным сэнсе яны зьяўляюцца саюзьнікамі.

Вінке — традыцыйны герой. Малады. Дасканалы і целам, і духам. Справядлівы. У міталёгіі пакуты і няўдачы ня толькі раняць, але і вядуць да сталасьці. Жонка і дзіця Вінке трагічна загінулі, што ўзмацняе ягоную матывацыю змаганьня са злачынцамі.

Але парадаксальным чынам Леда перастае быць злачынцам. Ягоныя былыя крымінальныя справы прадстаюць таксама як шлях да сябе, ён прызнае свае памылкі, на што здатны далёка ня кожны...

Ён выконвае распаўсюджаную міталягічную функцыю — прыносіць сябе ў ахвяру, добраахвотна ідзе на сьмерць дзеля перамогі над злом. Яго забіваюць карумпаваныя паліцэйскія, каб ён ня змог выкрыць іх крымінальныя ўчынкі.

Леда памірае і пакідае Вінке ключ да расшыфроўкі таямніцы. Калі Вінке знойдзе схаваную Ледам відэакасэту, ён будзе мець доказ і даб’ецца пакараньня зланчынцаў, якія ёсьць ворагамі і Леды. Для разгадкі трэба мець звышнатуральны інтэлект. Сапраўдны герой павінен пераўзыходзіць звыклыя далягляды жыцьця. Нетрывіяльнае мысьленьне прыводзіць Вінке да азарэньня...

Герой ёсьць псыхалягічным увасабленьнем ідэі цэнтра. У канцэнтраваным выглядзе герой утрымлівае ў сабе вялікую энэргію, і гэта таксама даказвае, што ён ёсьць цэнтр... Міталягічны герой уяўляе сабой стрыжань, па якім ідзе пазнаньне чалавекам самога сябе.

Міт сам па сабе ня ёсьць дрэнным ці добрым. Яго нельга ацэньваць з пункту погляду маралі. Ягоная функцыя — даваць мадэлі, гэта значыць, надаваць значнасьць сьвету і чалавечаму існаваньню.

Сучасны чалавек захаваў у сабе рэшткі міталягічных паводзінаў, што яскрава ўвасабляецца кінематографам. Фільм “Толькі Бэа” (Рэжысэр Петэр Насс, Швэцыя, 2004), які распавядае пра 16-гадовую дзяўчыну і яе аднаклясьнікаў, прызначаны для моладзевай аўдыторыі і не прэтэндуе на глыбокі падтэкст і разнастайныя інтэртэкстуальныя спасылкі. Фабула карціны ўтрымлівае, на першы погляд, штучны, неабгрунтаваны момант, наяўнасьць якога можа быць вытлумачана менавіта ацалелымі формамі міталягічнага мысьленьня.

Бэа — старшаклясьніца, якая добра вучыцца, спрабуе сябе ў літаратуры, але яшчэ не сустракалася ні з адным хлопцам. Яна перажывае з-за сваёй, як яна лічыць, ужо ненатуральнай у гэтым узросьце цнатлівасьці.

Архетып перайманьня — адзін з найбольш старажытных архетыпаў. Сяброўкі Бэа ўжо мелі сэксуальную блізкасьць, адчуваюць сябе “пасьвечанымі”. Яны пераконваюць Бэа зрабіць тое ж самае. Нарэшце Бэа заўважае самы папулярны ў школе хлопчык, аказвае знакі ўвагі, запрашае да сябе ў госьці. Яна радуецца. Сяброўкі зайздросьцяць ёй. Усе ўпэўненыя, што спатканьне абавязкова закончыцца інтымным збліжэньнем.

“Першаму разу” надаецца магічнае значэньне. Ён разглядаецца як сапраўдная ініцыяцыя. Рэдкае пачуцьцё, бо адчуваньне ініцыяцыі ўвогуле амаль што зьнікла ў сучасным грамадзтве. Так, першы сэксуальны кантакт — гэта пераадоленьне мяжы, складанае выпрабаваньне, якое лепей вытрымаць загадзя, каб потым “ужо пасьвечанай”, упэўнена і пасьпяхова праявіць сябе ў пасьцелі з “лепшым хлопцам у школе”. Міт ня можа абысьціся без рытуалу. Рытуальныя нормы паводзінаў робяцца дзейным спосабам кантролю над сацыяльнай групай. Далучэньне да пэўнай сыстэмы маральных нормаў і сістэмы табу, якое ажыцьцяўляецца ў рытуале, мае строга імпэратыўны характар. Бэа слухаецца сябровак. Яны знаёмяць яе зь някідкім хлопцам, які займаецца сельскагаспадарчай працай, хлусяць, што Бэа захапляецца ім. Ён верыць, прыходзіць да дзяўчыны дадому, і так адбываецца “ініцыяцыя” Бэа.

Міт абагульняе вопыт, які ня страціў свайго значэньня для цяперашняга і будучага. Узгаданыя ў фільмах матывы (іх можа быць больш ці менш, адзіны архетып утрымлівае ў сабе ўсе астатнія, і ён ёсьць невычэрпным) не зьяўляюцца аформленымі мітамі, хутчэй гэта міталягічныя кампанэнты, якія забясьпечваюць і выражаюць пераемнасьць культуры, ратуюць для паўсядзённага сьвету багаты і выразны зьмест глыбіняў чалавечай асобы. Такія вобразы пры дапамозе аналёгій прадстаўляюць тысячагадовае падарожжа чалавечай душы. Па словах Юнга, “Міталёгія племені — гэта яго жывая рэлігія, страта якой заўсёды і паўсюль, нават у цывілізаваных народаў, уяўляе сабой маральную катастрофу”.

Літаратура:

1. Антонян Ю.М. Миф и вечность. Логос, М., 2001, 464 с.

2. Мартысюк П.Г. Мифологическая идея вечного возвращения. Адукацыя і выхаванне, Минск, 2004, 288 с.

3. Юнг Карл Густав. Психология бессознательного. ОИ “Реабилитация”, М., 2001, 400 с.

4. Юнг Карл Густав. Душа и миф. Шесть архетипов. Харвест, Минск, 2004, 400 с.

5. Касавин И.Т. Традиции и интерпретации: Фрагменты исторической эпистемологии. Изд-во РХГИ, М. СПб, 2004, 320 с.

6. Бирлайн Дж.Ф. Параллельная мифология. Крон-Пресс, М., 1997, 336 с.

7. Ананьев Ю.В. Культура как интегратор социума. Изд-во ННГУ, Нижний Новгород, 1996, 174 с.

8. Найдорф Марк. Очерки европейского мифотворчества, Друк, Одесса, 1999, 36 с.

9. Человек и его символы. Под редакцией К.Г.Юнга. Б.С.К., СПб., 1996, 454 с.

10. Хиллман Джеймс. Архетипическая психология. Б.С.К., СПб., 1996, 157 с.

11. Брун Биргитта, Педерсен Эрнст, Рунберг Марианна. Сказки для души. Использование сказок в психотерапии. “Информационный центр психологической культуры”, М., 2000, 184 с.

12. Кэмпбелл Джозэф. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. “София Ltd.”, К., 1997, 336 с.

13. Бессознательное. Гуманитарная коллекция. Многообразие видения. Агентство Сагуна, Новочеркасск, 1994, 221 с.

14. Режабек Е.Я. Мифомышление (когнитивный анализ). Едиториал УРСС, М., 2003, 304 с.

15. Фон Франц Мария-Луиза. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Б.С.К., СПб., 1998, 360 с.

16. Хюбнер Курт. Истина мифа. Республика, 1996, М., 448 с.

17. Элиаде Мирча. Аспекты мифа. Инвест-ППП, М., 1995, 239 с.

18. Рейзен Ольга. Бродячие сюжеты в кино. Материк, М., 2002, 170 с.

19. Михалкович Валентин. Естественная соприродность. К проблеме ониричности кино. Статья в историко-теоретическом журнале “Киноведческие записки”, № 40, 1998, сс. 6—46.

20. Скуратівский Вадим “Екранні мистецтва у социокультурних процесах ХХ століття. Генеза. Структура. Функція”, Частина 1, КМЦ “Поезія”, 1997.

Лекцыя 1

Угару

Лекцыя 3