Галоўная >>> Лекцыі >>> Філязофія/Літаратура

Вольга ДАШУК. МІТАЛЁГІЯ СУЧАСНАЙ ЭЎРАПЕЙСКАЙ СЬВЯДОМАСЬЦІ (УВАСОБЛЕНАЯ ІГРАВЫМ КІНЕМАТОГРАФАМ)

ЛЕКЦЫЯ 1

Матэрыял для аналізу — ігравыя фільмы, зьнятыя эўрапейскімі кінарэжысэрамі ў 2003-ым і 2004-ым годзе і намінаваныя на прыз Эўрапейскай Кінаакадэміі.

Плян:

1. Уводзіны. Роля міталёгіі

2. Цыклічнасьць гісторыі на кінематаграфічным узроўні. Кіно і сон

3. Міт як неўміручая форма творчай фантазіі

4. Міталёгія і калектыўнае несьвядомае. Паняцьце архетыпу як міталягічнай адзінкі

5. Таталітарная міталёгія

6. Міт і казка

1. Вытокі сучаснай міталягічнай сьвядомасьці. Роля міталёгіі

Міталёгія ёсьць адным са сродкаў (спосабаў) пазнаньня чалавека, бо міт — гэта вечнае люстэрка, у якім людзі бачаць саміх сябе. Міт яднае мінулае, цяперашняе і будучае, ён дэманструе дзіўнае адзінства (падабенства) усіх людзей, дае разуменьне, што паняцьці “прымітыўнае” і “сучаснае” знаходзяцца ня так ужо далёка адно ад аднаго.

Адно з тлумачэньняў тэрміну “міталёгія” — навука аб мітах. Разам з тым, так абазначаюць і прадмет гэтай навукі — сыстэму фантастычных уяўленьняў пра сьвет. У нашым тэксьце слова “міталёгія” будзе адпавядаць найчасьцей менавіта другому значэньню.

Міт паведамляе пра падзеі, якія здарыліся некалі і маюць вечнае значэньне ці паўтараюцца пастаянна. Трываласьць міталягічных уяўленьняў тлумачыцца пастаянствам чалавечай прыроды, бо і праз тысячагодзьдзі эвалюцыі чалавек даволі часта мысьліць ранейшымі “першабытнымі” катэгорыямі. “Mythos” — грэчаскае слова-панятак, якое ад пачатку несла ў сабе значэньне чагосьці пэўнага і канчатковага, неаспрэчнага і агульнапрынятага.

Чалавек — дзіця Космасу, ён верыць у сваё дачыненьне да Вечнасьці. Для яго заўсёды актуальнае імкненьне вяртацца ў “залаты век”, у дзяцінства чалавецтва, якое вылучалася эйфарычным станам паўнаты быцьця і самавыражэньня. Чалавек адчувае бясконцую настальгію па раі, нейкім ідэальным стане, якім ён валодаў спачатку, а тады з-за нейкіх абставін страціў. Каб набыць яго зноў, трэба вызначыць шлях да яго. Міт якраз і далучае чалавека да Пачатку, разам з тым — да бясконцага вяртаньня.

“Вечнае вяртаньне” ў міталягічным кантэксьце выступае эквівалентам неўміручасьці. Чалавеку ўсіх часоў уласьцівы непераадольны страх сьмерці. Так, ідэя неўміручасьці, наогул, ёсьць цэнтральнай для ўсёй міталёгіі. Міталёгія замацоўвае цыклічнасьць часу, надыход заняпаду, сьмерці і новага нараджэньня. Міт ня ведае сьмерці як абсалютнай супрацьлегласьці жыцьця. Сьмерць у міце — неабходны момант жыцьця, момант цудоўнага штуршка, ператварэньня.

Але супрацьстаяньне сьмерці ў цяперашняй міталёгіі адбываецца крыху па-іншаму, чым у старых, наіўных уяўленьнях пра вечнасьць. Як лічыць украінскі культуроляг В.Скуратоўскі, у кантэксьце сучаснасьці гаворка можа ісьці не пра дасягненьне бессьмяротнасьці, а пра захаваньне і перадачу як мага больш поўнай інфармацыі пра чалавецтва ці канкрэтнага яе прадстаўніка, чый шлях у кожны наступны момант часу можа аказацца завершаным. Зьберажэньне і перадача інфармацыі ў эсхаталагічным цені магчымай катастрофы выступаюць як спосаб ейнага прадухіленьня — матыў, які часта ў літаральнай форме эксплюатуецца ў фільмах “фэнтэзі”.

Міт выконвае найважнейшую функцыю кампэнсацыі, якая бярэ пачатак у мітах аб раі, зямлі абетаванай. Дзякуючы гэтай функцыі чалавек знаходзіць у міце тое, што ня ў стане атрымаць у рэальным жыцьці, бо нічога немагчымага для міта не існуе, у ім натуральнае і звышнатуральнае дзіўным чынам спалучаюцца.

Мадэль сьвету, акрэсьленая мітам, з’арыентавана на ўстойлівасьць і гарманізацыю сьвету. Міталёгія выступае сховішчам інфармацыі пра ўвесь назапашаны культурны вопыт чалавецтва. Унівэрсальны характар міта дае магчымасьць успрымаць культуру не праз шэраг фрагмэнтарных, разьяднаных формаў, а як цэласнае ўтварэньне. На думку Д. Кемпбэла, “не будзе перабольшаньнем сказаць, што міт ёсьць чароўным каналам, празь які невычарпальныя патокі энэргіі космасу апладняюць чалавечую культуру ва ўсіх ейных праявах”.

Бачаньне сьвету і чалавека ў мітах зь цягам часу робіцца асновай многіх рэлігійных канцэпцый, прававых і палітычных поглядаў, глыбіннай псыхалёгіі людзей, а таксама сюжэтаў мастацтва.

2. Цыклічнасьць гісторыі на кінематаграфічным узроўні. Кіно і сон

Міталёгіі ўласьціва вобразнае формаўтварэньне. Міты стымулююць мастацкую творчасьць. А мастацкія творы зьяўляюцца тымі формамі, у якіх міты жывуць. Іх неўміручасьць тлумачыцца і тым, што мітычныя падзеі адбываюцца ў няпэўным часе і няпэўным месцы. Разам з тым, у параўнаньні з рэлігійным дагматам, міт — зьява дынамічная, цякучая.

А таму зусім не выпадкова, што натуральным асяродкам міту аказваецца мастацтва, дзе міты зьяўляюцца надзвычай эфэктыўнымі сродкамі выражэньня сьветаадчуваньня эпохі і дадзенай культуры.

У гэтых лекцыях лепшыя эўрапейскія ігравыя фільмы 2003-га і 2004-га гадоў будуць разглядацца як адзіны тэкст, сэміятычная прастора якога рэпрэзэнтуе нешта больш унівэрсальнае, чым набор пэўных фабул і сюжэтных схем — нейкую сутнасьць сьвету, якая знаходзіць сваё выражэньне ў міталягічным афармленьні.

Цыклічнасьць гісторыі на кінематаграфічным узроўні выяўляецца часьцей і больш відавочна, чым на побытавым. Літаратура і мастацтва дакінематаграфічнай эпохі здаўна рэпрэзэнтавалі клясычныя міталягічныя матывы. Кіно як сінтэтычнае мастацтва цалкам асімілявала гэтыя традыцыі і надало ім новы маштаб. Сучасныя формы апавяданьня, якімі карыстаецца кіно, ўсяго толькі працяг старажытнай сыстэмы складаньня сюжэтаў. Але хуткасьць разьвіцьця, масавасьць, папулярнасьць, даступнасьць, неабсяжныя магчымасьці тыражаваньня кіно дазваляюць яму функцыянаваць ня толькі як мастацтву, але і як своеасаблівай форме міталёгіі і фальклёру.

Экран, як толькі зьявіўся больш за сотню гадоў таму, набыў ірацыянальную рэпутацыю і захоўвае яе дагэтуль. В. Скуратоўскі бачыць у гэтым праяву спрадвечнага міту пра Нарцыса — так, сучасны індывідуюм праз экран бывае зачараваны самім сабой. Гэта праява старадаўняй фетышызацыі выявы, убачанай у люстэрку — від наіўна-міталягічнага атаясамліваньня прадмета і яго адлюстраваньня.

Некаторыя навукоўцы лічаць здольнасьць да сымбалізацыі адной з асноўных характарыстык чалавека. Гэта прынцып, які адрозьнівае яго ад жывёлы.

Паводле швэйцарскага псыхоляга Карла Густава Юнга, вучня З. Фройда, сымбаль — гэта тэрмін, імя ці вынаходніцтва, якія могуць быць вядомымі ў штодзённым жыцьці, але валодаюць спэцыфічным дадатковым значэньнем да свайго звычайнага сэнсу.

У ролі міталягічных сымбаляў можа выступаць што заўгодна: часткі зямной паверхні, жывёлы, расьліны, людзі, лічбы, скульптуры, будынкі, містычныя і мітычныя істоты, пахі, колеры, напоі, вада, рэлігійныя і магічныя знакі, атрыбуты дзяржаўнай улады, а таксама рытуалы і асобныя дзеяньні (напрыклад, араньне зямлі).

Па сутнасьці, увесь космас уяўляе сабой патэнцыйны сымбаль. Галоўным матэрыялам для дасьледаваньня чалавечай здольнасьці прадукаваць сымбалі выступаюць сны.

Сны і міты зьвязаныя паміж сабой. Існуе меркаваньне, што міты — гэта сны мноства людзей. Так, сон ёсьць персаналізаваны міт, а міт, у сваю чаргу, дэпэрсаналізаваны сон. Аднак сны адлюстроўваюць хутчэй адмысловыя псыхалягічныя асаблівасьці гледача сну, тады як паказаныя ў міце праблемы і рашэньні валодаюць непасрэднай значнасьцю для ўсяго чалавецтва. І хаця вобразы сноў і мітаў узьнікаюць з аднае крыніцы — неўсьвядомленага масыву чалавечай псыхікі — а іх “мова” ёсьць ідэнтычнай, міты не зьяўляюцца спантаннымі прадуктамі сну. Наадварот, іхныя структуры кантралююцца сьвядомасьцю.

Паводле расейскага культуроляга В.Міхалковіча, сваёй будовай і функцыянаваньнем кіно быццам асуджана быць двайніком сну. Яшчэ ў 1926 г. француз Рэнэ Клэр казаў, што экран аказвае на гледача гіпнатычнае уздзеяньне, паколькі “цемра ў залі, музыка, якая ўсыпляе, цені, што мігцяць на зьзяючым палатне, — усё закалыхвае гледача, і ён пагружаецца як бы ў сон, у якім яркая сіла зрокавых вобразаў падобна на ўладу відзежаў, якія насяляюць нашы сапраўдныя сны”. Клэр зазначаў, што і публіка ўспрымае кіно як фактар галюцынагенны. Ён кажа, што часта назіраў, як людзі пасьля сэансу выходзяць кінатэатра з выглядам, як быццам яны толькі што прачнуліся. (Вядома, тэлевізійны варыянт кінематаграфічнай прадукцыі і яе прагляд на DVD значна зьменшылі эфэкт зачароўваньня экранам, але так і не зьнішчылі яго цалкам).

Адзін з істотных момантаў, чаму людзей так захапляе паток кінавобразаў, гэта тое, што ў залі гасьне сьвятло, што ў нейкай ступені адпавядае заплюшчваньню вачэй. Тады і пачынаецца падарожжа ў падсьвядомасьць. У цемры чалавек “ачышчаецца” ад будзённага існаваньня. Чалавечая сьвядомасьць трапляе ў палён да экраннага дзеяньня, ягонае фізычнае цела як бы ўцягваецца кінапрасторай. Так тоне, раствараецца, як выражаецца Міхалковіч, “дакучлівая эмпірыя побыту”.

Прычынай галюцынагеннага эфэкту экраннага сьвету ёсьць і ягоная надзвычайная рухомасьць. Экранныя аб’екты ажываюць — не кінэтычна, але псыхічна — напаўняюцца экзыстэнцыйна значнымі для гледача эмоцыямі. Францускі антраполяг Эдгар Морэн мяркуе: паколькі чалавек у залі вымушаны сядзець нерухома, абмежаваны крэслам і суседзямі, гэта абвастрае ягоную ўспрымальнасьць і прыводзіць да таго, што кінавідовішча “лёгка пераходзіць са стадыі афэктыўнай на стадыю магічную. У выніку менавіта на стадыі поўнай фізычнай пасыўнасьці..., праекцыі-ідэнтыфікацыі неверагодна ўзмацняюцца, і тады мы называем іх снамі”.

Кінарэжысэры здаўна эксплюатавалі падабенства кіно і сну. Луіс Бунюэль прызнаваўся, што ягоны культавы “Андалюзскі сабака” нарадзіўся з двух сноў — ягонага ўласнага і Сальвадора Далі. Бунюэля зачароўвала “атака знутры” — той шквал сноў, які дае матэрыял творчай фантазіі. Ён гэта выразіў вельмі паэтычна: “Мільярды і мільярды вобразаў нараджаюцца кожную ноч, каб затым расьсеяцца і заслаць зямлю покрывам забытых сноў...”

Філёзаф Павал Фларэнскі разглядаў сон як пераход “з адной сфэры ў іншую — са сьвету дольняга ў горні”. Ад гэтага тое, што ўбачана ў сьне, “насычана сэнсам іншага сьвету, яно — амаль чысты сэнс іншага сьвету, нябачны, нематэрыяльны, вечны, хоць і зьяўляецца бачна і як бы матэрыяльна”. Паводле Фларэнскага, па “канфігурацыі працэсу, па ягонай мэце і выніках”, сон ідэнтычны мастацкай творчасьці. Філёзаф робіць катэгарычную выснову: “Художество есть оплотневшее сновидение”.

Як меркаваў Юнг, сон — гэта адзін з відаў пасыўнай фантазіі. Ад актыўнай яна адрозьніваецца тым, што сваім функцыянаваньнем абавязана інтэсыўнаму несьвядомаму працэсу, тады як для актыўнай характэрны ўдзел сьвядомасьці. Так, працэс утварэньня сну можна ўявіць наступным чынам: псыхіка выбірае “карцінкі”, якія захоўваюцца ў памяці ці вырабляюцца несьвядомым (часткай псыхікі, дзе месьцяцца агульначалавечыя першапачатковыя вобразы), выдзяляе зь іх тыя, што адпавядаюць жаданьням ці прадбачаньням суб’екта, які сьпіць, і “улівае” у іх энэргію. “Карцінкі” усмоктваюць яе і актывізуюцца. Яны цяпер інтэнсыўна ўспрымаюцца і зьвязваюцца ў некаторы тэкст. Без энэргій, якія прадукуе глядач, экранныя вобразы засталіся б лятучымі, бесцялеснымі ценямі, якія б мігцелі хвілінку і адпраўляліся ў нябыт.

Кінематаграфічная прастора — заўсёды ілюзія, што таксама збліжае кінематограф са сном. Гэтаксама паступае і кінематаграфічны час. Фільмы прадстаўляюць паток думак, які можа цячы і ўперад, і назад. Так, фільмы зьяўляюцца ня столькі копіяй рэчаіснасьці, колькі вытворным сфэры несьвядомага. Аб’ект, зафіксаваны камерай, дэматэрыялізуецца, ператвараецца ў адзін з адбіткаў рэальнасьці, зь якіх псыхіка “прыдумляе” сны. Значыць, мова кінематаграфічных і “сонных” выяў амаль аднолькавая — першая быццам бы імітуе другую.

Сваёй нематэрыяльнасьцю, бесцялеснасьцю кадры фільма надзіва нагадваюць “карцінкі” сноў — у адрозьненьне, напрыклад, ад тэатральнай рэальнасьці, у якой усё сапраўды “адбываецца”.

Іялянда Якабі, бліжэйшая вучаніца Юнга, лічыць, што “несьвядомае заўсёды праяўляе сябе так, быццам яно існуе па-за прасторай і часам”, ад гэтага і здаецца кінематаграфічным. Але Міхалковіч трансфармуе гэтую формулу: кінематаграфічныя тэксты свабодна аперыруюць прасторай-часам, тым самым робяцца падобнымі да несьвядомага.

Для Бунюэля актыўнасьць несьвядомага ёсьць вельмі важным фактарам. Пад уплывам Фройда несьвядомае стала для сюррэалістаў крыніцай “найвялікшай” свабоды. Яны імкнуліся зрабіць несьвядомае галоўнай сілай у бунце супраць “правілаў”.

Кінематограф па-свойму інтэрпрэтуе старажытную міталягему “жыцьцё як сон”. Франсуа Труфо спытаў у Альфрэда Хічкока, калі ён адлюстроўвае самотнага чалавека ў атачэньні варожага сьвету, ці не ўваходзіць ён несьвядома пры гэтым у сфэру сноў. Хічкок адказаў: “Гэта мой уласны сьвет, у якім я жыву”. Міхалковіч бачыць у гэтым водгук архаічнай міталягемы. Бо рэальнасьць для рэжысэра выступае сьветам адзіноты і небясьпекі, як і ў снах...

Так, акрамя ўзгаданага ў цітрах аўтара, карціна вырабляецца творцам схаваным, унівэрсальным — “духам часу”. У сваіх мемуарах Юнг пісаў: “Нашы душы, як і целы, пабудаваны з асобных элемэнтаў, якія ў тым жа складзе прысутнічалі ўжо ў нашых продкаў”. Як і ўсё ў нашым сьвеце, любы фільм ёсьць сном “калектыўнай душы”.

3. Міт як неўміручая форма творчай фантазіі

У працяг нашай гаворкі пра сэнсавую перагружанасьць, сымбалічнасьць, варта адзначыць, што цікавымі для нас будуць тут ня толькі сымбалі, якія ўжываюцца ў кінатворах, колькі яны самі як сымбалічнае выражэньне псыхалягічнага стану сучаснага сьвету.

Цяперашні сьвет такі ж багаты на міты, як і ў мінулыя часы. Многія старажытныя міталёгіі працінаюць сучаснае жыцьцё. Нават несьвядома чалавек спрычыняецца міталягічнай цыклічнасьці жыцьця, вяртаецца тым самым да “пачатку пачаткаў”: людзі сьвяткуюць Новы год, надыход вясны, навасельле. Такім чынам людзі ўваскрашаюць у сваіх паводзінах шматлікія міталягічныя стандарты, вобразы, сымбалі, тэндэнцыі, якія ніколі не зьнікалі з чалавечай псыхікі.

Для цяперашняга эўрапейца мае значэньне рэлігійны міт. Хрысьціянства дае магчымасьць жыць у сакральным часе, гэта ўводзіць чалавека ад руціннай паўсядзённасьці, зьніжае ягоную трывожнасьць.

Так, выдзяляюць тры галоўныя віды міталёгіі: дарэлігійную (у асноўным, магічную), рэлігійную і палітыка-ідэалягічную. Апошні від — несакральны. Гэта комплекс прынятых у грамадзтве канцэпцый, поглядаў, якія разглядаюцца, як правіла, у нэгатыўным сэнсе.

У публіцыстыцы і паліталягічных працах словам “міты” часта абазначаюць выдумкі, фальшывыя тэорыі, памылкі, неразумныя і нават небясьпечныя тэарэтычныя схемы. Але ў гісторыі культуры міт быў, наадварот, першай формай існаваньня праўды, першым тыпам тэксту, які тлумачыў людзям стварэньне сьвету, іх саміх ды іх месца ў гэтым сьвеце. Паняцьцю “міт” немагчыма даць адзіную дэфініцыю, паколькі міт заўсёды праяўляецца на мностве розных узроўняў.

На думку М.Эліадэ, міт выкладае сакральную гісторыю, апавядае пра падзеі, якія адбыліся ў далёкія часы “пачатку ўсіх пачаткаў”. У цэлым, міт апісвае розныя, іншы раз драматычныя, моцныя праявы сьвяшчэннага (ці звышнатуральнага) у гэтым сьвеце.

Згодна з Дж.Бірлайнам, міт — гэта свайго кшталту мова, якая апісвае рэаліі, што ляжаць па-за межамі пяці чалавечых пачуцьцяў. Ён запаўняе бездань паміж вобразамі падсьвядомасьці і мовай сьвядомай лёгікі.

Паводле В.Рэйзэн, міты — вялікія ўсеагульныя вобразныя субстанцыі, якія тлумачаць дэталі штодзённай культуры.

Нямецкі філёзаф Курт Хюбнэр разглядае міт як сыстэму мысьленьня і вопыту. Паводле Хюбнэра, міт не зьяўляецца копіяй ці адбіткам чагосьці. Гэта першасная рэальнасьць, якая існуе незалежна ад яе ўсведамленьня чалавекам.

Архаічны міт панаваў на золку чалавечай культуры, але і потым, у тым ці іншым трансфармаваным выглядзе, захоўваўся ў культурнай прасторы. Міталягічныя матывы выклікаліся зноў і зноў у якасьці культурных сымбаляў, прызначаных рэпрэзэнтаваць самасьвядомасьць людзей. Але гэта былі ўжо ня міты, а запазычаныя зь мітаў сюжэты, вобразы, ідэі, якія амаль у нязьменным выглядзе праяўляліся ў творчасьці розных народаў. Аднак ужо францускія асьветнікі ХVIII ст. пахіснулі веру ў дадатнасьць вобразаў і стэрэатыпаў мітапаэтычнага мысьленьня. Згодна зь іх разуменьнем, “забабоны” і “памылковыя погляды” некрытычнага розуму, што спрадвеку захоўваліся ў сьвядомасьці масы людзей, былі асноўнымі перашкодамі на шляху да новага, “дасканалага” жыцьця, у якім маглі б ажыцьцявіцца ідэалы Свабоды, Роўнасьці, Братэрства.

У XIX ст. новыя галіны гуманітарных ведаў (этнаграфія, фальклярыстыка, гісторыя рэлігій) зьвярнулся да прамога вывучэньня архаічнага міту як раньняй формы культуры. Так выявіліся кардынальныя адрозьненьні паміж прынцыпамі мітапаэтычнага мысьленьня і тымі пастулятамі, што лічыліся адзіна правільнымі для эўрапейскай цывілізацыі гэтага пэрыяду. Навука стала разглядаць міты як толькі плады нясталай думкі, няўмелыя, памылковыя абагульненьні і перажыткі першабытных інстынктаў. Выключэньне склалі рамантычная філязофія (Шэлінг) і рамантычная літаратура, якая, аднак, калі і скарыстоўвала мітападобныя сюжэты, то не традыцыйныя, а вырабленыя ўласнай фантазіяй (Гофман).

Пазітывісцкае мысьленьне XIX ст. імкнулася абапірацца найперш на лягічна несупярэчлівыя веды, якія можна было праверыць. Тады як у мітапаэтычным мысьленьні аніякай праверкі быць ня можа: праўда міта прызнаецца ад пачатку, а ў межах міталягічнай інтуіцыі дзейнічае асаблівая лёгіка — лёгіка цудоўнага. Да таго ж, міт дае чалавеку магчымасьць выйсьці за рамкі сваёй часавай і прасторавай абмежаванасьці, бо мітычныя час і прастора — умоўныя, неакрэсьленыя катэгорыі. А навуковы гістарызм XIX ст. вымагаў дакладнай спасылкі на час і месца падзей, якія апісваліся. Так, міт адкрыўся эўрапейцам як нешта іншароднае ў адносінах да іх рэальнай культуры. Прамысловая цывілізацыя, здаецца, выцесьніла міт цалкам. На мейсцы яго паўстала навука, якая лічылася найвышэйшым дасягненьнем чалавечага духу.

Аднак далейшы навуковы прагрэс, у прыватнасьці, у ядзернай фізыцы, прывёў да таго, што фундамэнтальныя адзінкі матэрыі страцілі сваю абсалютную канкрэтнасьць. Матэрыя набыла таямнічасьць. Так, на парозе ХХ ст., калі сьвядомасьць цывілізаваных эўрапейцаў, здаецца, дашчэнту ачысьцілася ад рэштак мітапаэтычнага мысьленьня, міт вынырнуў з адведзеных яму глыбіняў гістарычнага мінулага ў рэальнасьць сучаснай эўрапейскай культуры. Міт стаў успрымацца не як напалову забыты эпізод перадгісторыі культуры, а як вечна жывая сутнасьць культуры, асаблівы спосаб захаваньня ісьціны.

4. Міталёгія і калектыўнае несьвядомае. Паняцьце архетыпу як міталягічнай адзінкі

Па-за рэальнасьцю “натуральнага” сьвету, які існаваў па законах клясычнай фізыкі, стала выступаць новая, не падобная на ранейшую, іррацыянальная рэальнасьць. У нечым падобныя адноснасьці і парадоксы былі адкрытыя і ў сфэры псыхічнага. Тут — на краі сьвядомасьці — таксама прыадчыніўся новы сьвет, якім кіравалі не вядомыя раней законы, якія аказаліся падобнымі на законы ядзернай фізыкі. Характэрнай рысай гэтага адзінага сьвету, які знаходзіцца па-за сьветам фізычным і псыхічным, ёсьць факт, што ягоныя працэсы і зьместы не паддаюцца ўяўленьню.

З.Фройд паказаў, што побач з традыцыйнай сфэрай сьвядомасьці, у межах якой чалавек ясна ўсьведамляе свае ўчынкі і мэты, у чалавечай псыхіцы ёсьць таксама вялікая сфэра разумовых працэсаў, якія працякаюць несьвядома, але істотна ўплываюць на агульную карціну псыхічнага жыцьця чалавека.

На гэтым шляху Карл Густаў Юнг зрабіў яшчэ адзін важны крок. Ён увёў у культуру ўяўленьне аб тым, што сфэра падсьвядомага ёсьць рэліктам. Гэта глыбока ўкаранёныя ў чалавечай сьвядомасьці рэшткі тых разумовых сродкаў, якімі ажыцьцяўлялася першабытнае, далягічнае, мітапаэтычнае мысьленьне. З гэтага моманту мітапаэтычнае мысьленьне ў якасьці несьвядомага калектыўнага пачатку было як бы легалізавана ў культуры ХХ ст.

Сама наяўнасьць рэлігіі і міталёгіі ёсьць доказам калектыўнага несьвядомага. Згодна з Юнгам, яно выступае субстратам чалавечай душы.

Несьвядомае складаецца з двух слаёў. Адзін зь іх утрымлівае асабістае несьвядомае — страчаныя ўспаміны, наўмысна забытыя цяжкія ўяўленьні, таксама як і перажываньні, недастаткова моцныя, каб дасягнуць сьвядомасьці. Ці гэта рознага кшталту аўтаматызмы, пра якія чалавек ведае, але рэдка аналізуе. Асабісты слой заканчваецца самымі раньнімі дзіцячымі ўспамінамі.

Юнг быў любімым вучнем Фройда, але іх тэарэтычныя шляхі ішлі ў розныя бакі. Фройд меркаваў, што несьвядомае і вычэрпваецца гэтымі выштурхнутымі са сьвядомасьці інфантыльнымі тэндэнцыямі. Юнг жа далучаў сюды і псыхічны матэрыял, які не дасягнуў парогавай адзнакі сьвядомасьці, і, што важней, адзначаў другі слой, больш глыбінны — калектыўнае несьвядомае. Яно ахоплівае пэрыяд, які папярэднічае дзяцінству — тое, што засталося ад жыцьця ранейшых пакаленьняў. Менавіта калектыўнае несьвядомае складаецца з унівэрсальных зьместаў, якія рэгулярна паўтараюцца паўсюль. Калектыўнае несьвядомае — гэта вопыт усяго чалавецтва, які выштурхнуты з грамадзкай сьвядомасьці з-за свайго балючага характару ці неактуальнасьці, непатрэбнасьці ў дадзены момант.

Фройд таксама прызнаваў наяўнасьць у цывілізаванага чалавека вобразаў і асацыяцый, аналягічных першабытным ідэям, мітам і рытуалам. Але ён іх называў “архаічнымі перажыткамі”. Такі погляд трактуе несьвядомае толькі як дадатак да сьвядомасьці, свайго кшталту “звалку”, куды сьвядомасьць скідвае ўсё, ад чаго яна адмаўляецца. Юнг жа бачыў у несьвядомым мікракосм, які ёсьць такая ж жыцьцёвая і рэальная частка чалавечай сутнасьці, як і “разумовы” сьвет індывіда, толькі больш шырокі і багаты. Гэта адкрыцьцё ня толькі пашырыла погляд чалавека на сьвет, але і як бы яго падвоіла.

Калектыўнае несьвядомае — зусім ня “цёмны куточак”, а дамінуючы вопыт продкаў. Ён ніколі не набываўся індывідуальна. Сваім існаваньнем ён абавязаны выключна спадчыне. У кожнай асобе жывуць гэтая атрыманыя ад продкаў магчымасьці ўяўленьняў у тым выглядзе, якімі яны былі здаўна (Юнг неаднаразова падкрэсьлівае, што перадаюцца ў спадчыну менавіта “магчымасьці” уяўленьняў, а не яны самі). Чалавек па неабходнасьці, без сьвядомых матывіровак кіруецца гэтымі інстынктамі і памкненьнямі.

Несьвядомае пужае сьвядомасьць сваёй непазнанасьцю, незразумеласьцю. Бойкі міталягічнага героя з пачварамі і ёсьць сымбалічнае адзінаборства сьвядомасьці і несьвядомага. Але разам з тым такое змаганьне — гэта і форма кантакту зь невядомым, спосаб ягонага пазнаньня. Дакладней, імкненьне сьвядомасьці ўсталяваць над несьвядомым кантроль.

А страх у сьвядомасьці ўзьнікае з-за небясьпекі, што ёй ня ўдасца гэта зрабіць, што гэтае не адбудзецца, і нешта велізарнае, невычарпальнае, як Сусьвет, што паўстае як Хаос, ахіне і паглыне незваротна... Страхі ўвасабляюцца ў злых духаў, дэманаў, монстраў і г.д. Празь іх чалавек сустракаецца са сваім унутраным сьветам, ценем свайго несьвядомага, які ён можа пераканаўча і нават шалёна адмаўляць.

Міт імкнецца патлумаць гэты патаемны слой зьяў і працэсаў. Ён — адзін з найважнейшых ключоў да гэтых патаемных ведаў, якія канцэнтруюць у закадзіраваным выглядзе адвечны несьвядомы вопыт чалавецтва. Празь іх сьціраюцца духоўныя, псыхалягічныя, ідэалягічныя рознасьці эпох ды адкрываецца іх дзіўнае падабенства.

Але нават у архаічным міце ёсьць заўсёды нейкая незавершанасьць, невымоўная таямніца, што дазваляе спадзявацца на нешта, на нейкія нябачныя сілы.

Калектыўнае несьвядомае складаюць, аднак, ня толькі архетыпы, але і інстынкты. Інстынкты — гэта фізыалягічныя памкненьні, што спасьцігаюцца органамі пачуцьцяў. Але разам з тым інстынкты праяўляюць сябе ў фантазіях і часта адкрываюць сваю прысутнасьць толькі праз сымбалічныя вобразы. Гэтыя праявы і называюцца архетыпамі. Як выказаўся Юнг, архетып — гэта значэньне інстынкту, ягоны “псыхічны эквівалент”.

Архетыпы ня маюць пэўнага паходжаньня. Яны прадстаўляюць вопыт чалавецтва, які пастаянна паўтараецца. Архетыпы захопліваюць псыхіку з магутнай сілай і вымушаюць яе выйсьці па-за межы чалавечага. Напрыклад, ідэя Бога — адзін зь вечных архетыпаў.

Архетыпічнае ядро мітаў ніколі ня можа быць вычарпаным ні паэтычным апісаньнем, ні навуковым тлумачэньнем. Архетыпічны сымбаль пастаянна ўхіляецца ад дасьледаваньня, пад кожным ускрытым пластом адкрываецца яшчэ большая глыбіня, сэнс якой заўсёды застанецца прадметам інтэрпрэтацыі.

З архетыпаў ствараецца ўсё індывідуальнае і прыватнае. Яны не падпарадкоўваюцца часу, непераможныя і невычарпальныя. Яны заўсёды застаюцца ў пачатковым стане, у мінулым, якое, аднак, само па сабе зьяўляецца вечным, бо яго нараджэньне бясконца паўтараецца.

Знішчыць ці выдаліць з чалавечае псыхікі архетыпы немагчыма. На кожным вітку цывілізацыі для іх даводзіцца шукаць новыя інтэрпрэтацыі, каб зьвязаць тое мінулае, што жыве ў кожным, з рэальным жыцьцём чалавека. Калі такая сувязь губляецца, то, як піша Юнг, узьнікае тып сьвядомасьці, нез’арыентаваны на мінулае. Такая сьвядомасьць бездапаможная перад любым відам унушэньня і асабліва ўспрымальная да псыхічных эпідэмій.

У дачыненьні да архетыпаў немагчымы строгія фармулёўкі, бо сама прырода архетыпаў не дазваляе дакладна тлумачыць іх. Магчыма толькі прыблізнае апісаньне. Па словах Юнга, “архетып — гэта сасуд, які ніколі нельга ні спусташыць, ні напоўніць.”. Але ніводзін архетып нельга зьвесьці да простай формулы. Ён існуе толькі як патэнцыя, якая можа мяняць сваю форму...

Паводле Юнга, міты апісваюць паводзіны архетыпаў. У якасьці ўнівэрсальных уяўленьняў псыхалягічных дылем міты выступаюць асновай архетыпічнай псыхалёгіі. Як зазначаў адзін з пасьлядоўнікаў Юнга, амэрыканскі псыхааналітык Джэймс Хілман, міты дынамічна і эфэктыўна выводзяць асобу з зацыкленасьці на самой сабе. Для таго, каб зразумець блытаніну асобнага жыцьця (увасобленага, напрыклад, у мастацкай карціне), варта пашукаць мітычны патэрн (мадэль) зь ягонымі мітычнымі асобамі (архетыпічнымі фігурамі), і тое, што адбываецца, растлумачацца.

Як мы ўжо адзначалі, існуе шмат інтэрпрэтацый міта. Тут мы разглядаем міт і міталёгію з гледзішча псыхалягічнай (ці псыхааналітычнай) інтэрпрэтацыі, якая надала міту новае значэньне, хаця і абмежавала яго сфэрай суб’ектыўнага. Але, паколькі міт у такім кантэксьце разумеецца як важная форма духоўнага заспакаеньня, якая можа быць выведзена навуковымі метадамі з законаў псыхічнага жыцьця, то міт набывае значэньне абсалютна неабходнага.

Архетыпы моцна ўзьдзейнічаюць на чалавека — фармуюць ягоныя эмоцыі, этычныя ўяўленьні і сьветапогляд, яны ўплываюць таксама на адносіны зь іншымі людзьмі, часам вызначаючы ягоны лёс. Нядзіўна, што кінематограф як масавы камунікатыўны сродак (унікальны першыя некалькі дзесяцігодзьдзяў свайго існаваньня), зь яго выдатнымі магчымасьцямі для дэманстрацыі агульных мадэляў эмацыйных і мэнтальных паводзінаў быў так запатрабаваны чалавечай істотай. Бо спасьціжэньне архетыпічных сымбаляў мае лекавы характар для душы.

Юнгаўская канцэпцыя архетыпаў дапаможа нам у вывучэньні і кінарэальнасьці, у якой таксама праяўляецца калектыўнае несьвядомае. Канечне, гэта не азначае, што спэцыфічныя характарыстыкі мастацтва (уключаючы іхную інтэрпрэтацыю) можна зразумець толькі зь архетыпічнага падмурку. Мастацкія галіны кіруюцца ўласнымі законамі і ня могуць быць цалкам рацыяналізаваныя. Але паўсюль у мастацкім тэксьце можна заўважыць дзеяньне архетыпічных прыкладаў, якія і ствараюць ягоны дынамічны фон.

5. Таталітарная міталёгія

Як гэта ні дзіўна, але таталітарныя эпохі асабліва прадуктыўныя ў сфэры стварэньня мітаў. І тыя ідэалёгіі, якія яны выпрацоўваюць, грунтуюцца на аднолькавых архетыпічных матывах.

Германскі нацызм (як і бальшавізм) адмаўляў хрысьціянства, бо ініцыяваўся паўстаньнем цёмнай часткі калектыўнага несьвядомага і азначаў вяртаньне да дарэлігійнага магічнага мінулага. Гісторыкі мяркуюць, што нямецкі народ болей за іншыя заходнеэўрапейскія нацыі быў унутрана падрыхтаваны да прыходу гітлераўскага нацызму, бо заўсёды быў схільны да містыкі, магіі, усяго таямнічага. Нацызм прыцягваў сваёй магчымасьцю далучэньня да патаемных сіл і тым самым набыцьця індывідуальнай магутнасьці. Пакуль у чалавеку жыве жаданьне выйсьці за межы ўласнага гістарычнага часу і сваёй асобы, у ім будуць захоўвацца рэшткі “міталягічных паводзінаў”. Тэарэтыкі нацызму (як і камунізму) былі перакананыя, што яны адкрылі законы, што кіруюць сьветам. Дакладнасьць гэтых законаў не выклікала ў іх сумненьняў і разглядалася імі як абсалютная ісьціна.

Уплывовасьць гітлераўскай міталёгіі тлумачылася ня толькі архетыпічным грунтам, але і гнуткасьцю яе творцаў, іх уменьнем маніпуляваць гэтымі старажытнымі імпульсамі ў чалавеку. Міталёгія адлюстроўвае ня толькі несьвядомыя зьявы і працэсы, але і сьвядомыя памкненьні замацаваць пэўныя духоўныя і маральныя прынцыпы. Функцыянаваньне нацысцкіх ідэалягічных мэханізмаў вывучалася і выкрывалася на працягу ўсіх пасьляваенных гадоў. Аднак тым больш цікавай робіцца спроба іх сучаснага асэнсаваньня ў карціне Олівера Хіршбайгеля “Падзеньне” (Германія, 2004), якая распавядае пра апошнія тыдні Другой сусьветнай вайны, пра перадсьмяротныя гадзіны Гітлера, ягонага бліжэйшага атачэньня і адначасова пра падзеньне Бэрліна і Германіі ўвогуле.

Фільм прадстаўляе новы погляд на “старую” філязофію нацызму. Усе “адмоўныя” тэзісы і факты злачынстваў фашыстаў, як і маральная ацэнка гэтага, у ім быццам бы педантычна захоўваюцца, але, пададзеныя ў ранейшым выглядзе, яны павінны былі выклікаць адназначнае асуджэньне і непрыманьне ідэалягічных каштоўнасьцяў рэйха. У гэтай жа вэрсіі эпахальных падзеяў — відаць, праз 60 год пасьля вайны прыйшоў час для новага міталягічнага вітка, — асоба Гітлера прадстаўляецца ў новым вобразе. Яна падаецца ў зусім нечаканым пакутніцкім арэоле, што прымушае наноў зірнуць на веліч гэтай фігуры і трагічнасьць паразы ейных грандыёзных памкненьняў.

Галоўная гераіня — сакратарка фюрэра Траўдл Юнгэ — маладая, прыгожая, разумная, чыстая, адданая, бескарысьлівая. Сваю працу ўспрымае, як і дыктавалі нормы таго часу, як служэньне Германіі. Празь ейнае ўспрыманьне і апавядаецца сумная хроніка апошніх ваенных дзён для тых, хто дажывае іх у бункеры.

Міталягічная афарбоўка фігуры Гітлера ўзмацняецца гэтымі “начнымі” дэкарацыямі. У бункеры — “вечная ноч”, там заўсёды цёмна, сьвятло электрычнасьці штучнае. Гітлер, які пазьбягае дзённага сьвятла, нагадвае старажытную міталягічную пачвару — увасабленьне змроку і зла. Ён хаваецца ў нары і так і не выходзіць на паверхню зямлі да самай сваёй сьмерці.

Знаёмая роля фюрэра як Вялікага Бацькі нацыі падмацоўваецца і архетыпам справядлівасьці, які ён рэпрэзэнтуе. Агульная стратэгія рэйха выступае высакароднай ідэяй, з-за аб’ектыўных абставін асуджанай застацца ўтопіяй. Гітлер захоўвае вернасьць гэтай ідэі ў сытуацыі агульнай паразы й гістэрыі. Ягоная гераічная функцыя звышчалавека падкрэсьліваецца і сумненьнямі бліжэйшых паплечнікаў у ягонай адэкватнасьці. Войскі наступаюць, бяруць вуліцу за вуліцай, фатальныя весткі прыходзяць адусюль. Пры гэтым Гітлер, здаецца, не ўсьведамляе непазьбежнасьці паразы: будуе невыканальныя пляны, аддае нерэальныя распараджэньні і бэссэнсоўныя загады. Але ў такіх паводзінах быццам бы зломленай, пераможанай асобы праяўляецца яе звышчалавечая прырода — цьвёрдасьць, непахіснасьць, вера ў сваю місыю, якія разьмяжоўваюць гэтага абранага чалавека і звычайных слабых людзей вакол яго. Ягоная лёгіка для іх неспасьцігальная. Ён застаецца некранутым, незаплямленым ў аргіястычнай атмасфэры бязладзьдзя перад канцом.

Вялікая ідэя вымагае і, здаецца, бязглуздай жорсткасьці. Да Гітлера даходзяць весткі, што адзін зь ягоных ваеначальнікаў употай ад яго пагаджаецца на капітуляцыю і ўступае ў перамовы з саюзьнікамі. Ён болей недаступны для пакараньня фюрэрам, але затое магчыма знайсьці ягонага ад’ютанта — мужа цяжарнай сястры Евы Браўн. Ева плача, стаіць на каленях перад Гітлерам і моліць пашкадаваць свайго сваяка, даводзіць, што гэты акт помсты ў атмасфэры неадступнай капітуляцыі і такіх жа паводзінаў мноства іншых афіцэраў непатрэбны, дарэмны. Аднак Вялікі Бацька няўмольны, ён мусіць быць строгім: Закон Справядлівасьці вымушае да пакараньня за здраду. Ева зьміраецца і адступае перад вышэйшай сілай.

Міт выключае рацыянальнае асэнсаваньне рэчаіснасьці. У крытычныя часы, калі, здаецца, бездакорная канцэпцыя фашызму церпіць паразу, яна болей ня можа служыць апраўданьнем жыцьця. Тады выклікаюцца нез’арыентаваныя на рацыянальнасьць сыстэмы каштоўнасьцяў. Дамоклаў меч няўхільнай капітуляцыі, які вісіць над кіраўнікамі Рэйха, не азначае прызнаньня памылковасьці, тупіковасьці нацысцкай ідэі. Проста ў такіх умовах удакладняюцца ранейшыя дабрачынасьці. Канон, які раней дыктаваў, як жыць, цяпер рэглямэнтуе, як дастойна памерці. Наогул, архетып сьмерці і разбурэньня важны для таталітарнай міталёгіі. Паняцьце гераічнай сьмерці для Гітлера і ягоных паплечнікаў стала абазначаць абавязковае самазабойства. Як акт волі супраць непазьбежнага фізычнага зьнішчэньня савецкімі салдатамі ці невыноснай ганьбы палёну. Суіцыд у гэтых абставінах ёсьць далучэньнем да Абсалюту.

Нацызм дэманструе міталягічны погляд на чалавека як на неверагодна малую велічыню, якой можна маніпуляваць і ня браць у разьлік. Людзі — нішто, цацкі ў руках вышэйшай сілы. Таталітарызм вымагае растварэньня чалавека ў асяродку, пазбаўленьне ад ўсяго асабовага, канкрэтнага, непаўторнага. Такім чынам дасягаецца вяртаньне ў зыходнае міталягічнае мінулае. Падначаленыя, супрацоўнікі, прыслуга Гітлера масава забіваюць сябе. Выратаваньне магчыма толькі праз сьмерць. Мала хто не праходзіць гэтае выпрабаваньне. Такія людзі выступаюць “здраднікамі”, нявернымі.

Сям’я Гебельсаў падзяляе журботны лёс фюрэра. Але самазабойству мужа і жонкі, зьнятаму дзелавіта, ляканічна, папярэднічае забойства іх шасьці дзяцей — пэрсаніфікацыі нявіннасьці і чысьціні. Прыведзеныя ў бункер незадоўга да канца, апранутыя ў нябесна-блакітнае, яны ў гонар фюрэра хорам сьпяваюць шчымлівую песьню. Халодна-прыгожая, вытанчаная Магда Гебельс — вечная Медэя — сама дае дзецям спачатку снатворнае, затым, сонным, ампулы з цыянідам.

Архетыпы самі па сабе не зьяўляюцца нечым канкрэтным, адназначным. Яны маюць двухполюсны, дваісты характар. Гэтая біпалярнасьць яскрава праяўляецца ў адным з асноўных архетыпаў — архетыпе маці. Найчасьцей ён прадстаўляецца пазытыўна — яна надзяляе жыцьцём, ахоўвае. Але ў гэтым фільме маем справу з нэгатыўным вобразам мацярынскага архетыпу. То другі бок міталягічнай Маці — яна жорсткая, бязьлітасная, паглынае ўласных дзяцей.

Сьвяшчэнны акт — самазабойства Гітлера і Евы. Гітлер загадзя дамаўляецца аб спаленьні іхных целаў, просіць назапасіць паліва. Разьвітаньне рытуалізуецца таксама. Сагнуты нягодамі, але непераможаны Звышчалавек праяўляе годнасьць і веліч духу. Ён абыходзіць усіх, шчыра дзякуе пэрсаналу. Гэта выклікае неадольную тугу. Гітлер выступае не ў знаёмай па мастацкіх творах і літаратуры ролі загнанага зьвера, а Ахвярай агульнай дэструкцыі, якую нясуць, у прыватнасьці, войскі саюзьнікаў.

Канцлягеры, масавыя зьнішчэньні, франты, акупацыя — гэта ўсё існуе ў карціне дзесьці на нябачнай перыферыі, нематэрыяльным фонам, ад чаго набывае адценьне іррэальнасьці, прывіднасьці. Рэальнымі ёсьць бойкі на бэрлінскіх вуліцах, стрэлы, выбухі, кроў, целы, але яны не прачытваюцца ў фільме як расплата, як пакараньне. Хутчэй гэта праява нейкага сусьветнага бязладзьдзя, татальнага хаосу, які паступова і немінуча распаўсюджваецца і дасягае недатыкальнага раней бункеру.

Неўміручыя архетыпы кожны раз знаходзяць для сябе новае выражэньне. Акцэнт на ахвярнасьці Гітлера вядзе да матыву выкупленьня. Пакуты ачышчаюць, здымаюць віну.

Да таго ж моцны фактар, які садзейнічае фармаваньню менавіта такога вобразу Гітлера, — ягоную ролю выконвае акцёр Бруна Ганс, які здымаўся ў шэдэўры Віма Вэндэрса “Неба над Бэрлінам”, дзе іграў анёла — увасабленьне абсалютнага дабра. Міжволі Бруна Ганс прыносіць гэты інтэртэкстуальны шлейф у вобраз Гітлера.

Рытуал спаленьня ягонага цела, апроч утылітарнай мэты пазьбегнуць варожага здьдзеку і апаганьваньня, мае іншы глыбокі сымбалічны падтэкст, зьвязаны з ачышчальна-зьнішчальнай функцыяй агню.

Згодна стаічнай дактрыне пэрыядычнага сусьветнага пажару, усе душы паглынаюцца сусьветнай душой ці першапачатковым агнём. Міталягічная сьмерць увогуле неканчатковая. Гэта пачатак новага жыцьця. Пачатак жыцьцю дае насеньне. У старажытнай міталёгіі крэмацыя разглядалася як вяртаньне да стану “насеньня”. Спаленая драўніна абазначала сьмерць і мудрасьць. (У Бэрліне пры адсутнасьці дрэў і абмежаваным часе драўніна магла быць замененай на салярку). А магічныя ўласьцівасьці драўніны, якая гарэла пры ахвярапрынясеньні, як лічылася, перадаюцца попелу і вуглям. Па загадзе Гітлера, попел ад ягонага цела павінен быў быць разьвеяны. Так сытуацыя яўнага канца трансфармуецца ў пачатак. Рытуальна спалены Гітлер далучаецца да вечнасьці.

Міты поўняцца цудамі. Архетыпічныя карані чалавечай псыхалёгіі прымушаюць і цывілізаваных людзей верыць у цуды. Адсюль паходзіць непазбыўная вера ў палітычныя ды іншыя ўтопіі таксама, як і вера ў “пасьмяротнае вяртаньне”. Хаця б у знаёмым нам савецкім варыянце “справа яго жыве”. Менавіта для падкрэсьліваньня чысьціні і правільнасьці самой арыйскай ідэі павінна было застацца нешта матэрыяльнае для яе працягу. Так, выжывае адзін чалавек з асуджанага лёсам бункера. Гэта сакратарка Траўдл Юнгэ. Вельмі паказальна, што гэта жанчына — тая, што дае жыцьцё. Траўдл вагаецца: ад непахіснага перакананьня ў неабходнасьці самазабойства ў апошні момант яна прыходзіць да рашэньня жыць далей. Ратуе яе маладосьць й імітацыя мацярынства. Калі рэшткі гітлераўцаў аказваюцца акружанымі савецкімі салдатамі, Траўдл ідзе ім насустрач. Нечакана яе бярэ за руку сьветлагаловы нямецкі хлопчык. Разам яны атрымоўваюць як бы магічную недатыкальнасьць. Салдаты праводзяць іх поглядамі, але не чапаюць. Дзяўчына і дзіця выязжджаюць на веласіпедзе за горад, пакідаюць ззаду сьмерць і Хаос, далучаюцца да вечнай жыватворнай прыроды.

Без міталёгіі чалавек слабы і безабаронны. Гэта вельмі заўважна ў сувязі з таталітарнай міталёгіяй, якая ўяўляе сабой псыхалягічны прытулак для слабых людзей. Вялікі Бацька выступае выратавальнікам нацыі.

Тое ж характэрна і для беларускага народа, які ў цяперашнім прэзідэнце бачыць надзейнае апірышча. Так, выратавальнікаў ня можа быць шмат, таму ў нашым грамадзтве і распаўсюджана тэза: “Калі ня ён, то хто ж...”

Міталёгія яднае нацыю і дзяржаву. Міты і міталягічныя сымбалі замацоўваюць этнічнае ці іншае адзінства людзей.

Крах камуністычнага рэжыму таксама быў зьвязаны са стратай міталягічнай спадчыны, што сталася для гэтых рэжымаў маральнай й сьветапогляднай катастрофай.

Таму так важна адраджэньне міталёгіі, якое ініцыюецца кампэнсаторнымі мэханізмамі.

Параза і нэгатыўная аўра ад усяго германскага пасьля Другой сусьветнай вайны былі яшчэ большымі за стрэс ад таксама прайгранай Першай вайны. Фрустраваная нямецкая мэнтальнасьць на падсьвядомым узроўні прагнула рэваншу.

Дэманстрацыяй такіх настрояў і яркім прыкладам новага мітастварэньня служыць іншы нямецкі фільм — “Цуд Бэрну” (рэжысэр Сонке Уортман, 2003). Карціна распавядае пра ўнікальную для спартыўнай гісторыі перамогу ў 1954 г. у швэйцарскай сталіцы нямецкай футбольнай сборнай над камандай Вэнгрыі, абсалютным чэмпіёнам сьвету на той момант. Гэта прынесла нечаканую эйфарыю нямецкай сьвядомасьці, зьяднала нацыю ў адзіным пачуцьці гонару за сваю краіну. Футбалісты набылі звышчалавечыя якасьці і статус міталягічных герояў, што падкрэсьліваецца нават назвай карціны.

У цэнтры нарацыі — звычайная нямецкая сям’я з прамысловага гораду — ахвярная маці, двое сыноў (падлетак і дарослы) і дарослая дачка. Бацька 10 год знаходзіцца ў палёне ў Савецкім Саюзе. Сям’я жыве цяжка. Каб выжыць, шмат працуюць, трымаюць маленькі бар. Нечакана вяртаецца бацька з траўмаванай вайной і палёнам псыхікай. Ён аніяк ня можа адаптавацца ў новых для яго, неваенных, абставінах, знайсьці падыход да дзяцей, якія вырасьлі безь яго і сталі амаль чужымі. Пошук кампрамісу і ўзаемнага пагадненьня ідзе ўвесь фільм і дасягаецца ў фінале карціны, калі бацька пазычае аўтамабіль і вязе свайго 11-гадовага сына Матыяса на эпахальны матч. Хлопчык жыве футболам і мае найлепшага сябра — аднаго з футбалістаў нямецкай зборнай. Спартсмен сьцьвярджае, што прысутнасьць Матыяса на гульнях (талісман — міталягічная дэталь!) — добры знак для ягонай каманды. Хлопчык марыць трапіць на матч, што ўяўляецца абсалютна немагчымым і з-за варожасьці бацькі да футбола. Раптам бацька здагадваецца, як заваяваць давер сына, прымае рашэньне аб паездцы ў Бэрн. Прыбываюць яны, як і дыктуе драматургія, у апошні момант, якраз калі напружаньне публікі дасягае апагею. Вэнгры выігрываюць, ход паядынку залежыць ад аднаго іграка, сябра Матыяса. Ён заўважае нечаканае зьяўленьне хлопчыка на стадыёне, гэта надае яму сіл, і, як у грэчаскіх мітах, імгненна вяртае добрыя адносіны багоў. Фартуна паварочваецца тварам, і нямецкая зборная перамагае. Стан шалёнага трыюмфу нямецкай нацыі супадае з вяртаньнем шчасьця ў канкрэтную нямецкую сям’ю — шчасьця, аднятага савецкай перамогай.

Дэпрэсыўныя настроі немцаў пасьля вайны абцяжарваліся асэнсаваньнем “справядлівасьці” такога стану, бо чалавечая мараль вымагала комплексу віны за ўчыненыя фашыстамі злачынствы. Неаспрэчнасьць дыскрэдытацыі нацыянальнай ідэялёгіі зьмяншала надзеі на рэванш. У такіх умовах “законная” спартыўная перамога, пазбаўленая ідэалягічных, нацыяналістычных матываў робіцца найлепшым аб’ектам для міталягізацыі, сьведчаньне чаго мне давялося пабачыць асабіста. Восеньню 2004-га года ў Бэрліне на кінафэстывалі на абмеркаваньні пасьля прагляду тэлевізыйнага дакумэнтальнага фільма пра знамянальную гульню нямецкія гледачы адзінадушна натхніліся, узрушыліся пры размовах пра гэты матч. Кожны зь іх (некаторыя самі тады былі дзецьмі, некаторым пра гэта распавядалі бацькі пазьней) пацьвердзіў, як ён ганарыўся ў той момант прыналежнасьцю да нямецкай нацыі.

Кожная таталітарная ідэалёгія праходзіць праз пэрыяд выкрываньня, адмаўленьня, каб потым, на новым вітку, выклікаць настальгічныя настроі. Прыйшоў гэты час і для савецкай міталёгіі, што дэманструе карціна Вольфганга Бэкера “Гуд бай, Ленін!” (Германія, 2003). Сюжэтам служыць абсалютна штучная сытуацыя. Маці маладога хлопца, адданая камуністка і выхавацелька гэдээраўскіх піянэраў, упадае ў кому. Раптам яна абуджаецца, і доктар кажа сыну, што зараз самы нязначны стрэс і яе сэрца ўжо не перажыве. Адзінае выйсьце — забясьпечыць ёй спакой. Гэта немагчыма зрабіць, бо за 8 месяцаў каматознага сну адбыліся фатальныя для краіны падзеі — рухнула Бэрлінская сьцяна, Германія зажыла новым палітычным жыцьцём.

У казках і мітах час — паняцьце гнуткае і адвольнае. Ён можа запавольвацца, таяць, і, наадварот, сьціскацца, насычацца. Часавая перспэктыва часта перадаецца рэзкімі пераменамі. 100 гадоў чароўнага сну сьпячай прыгажуні пралятаюць незаўважна, незапоўненыя ніякімі падзеямі. Тады, як у фільме “Гуд бай, Ленін!” за 8 месяцаў 1989-га жыцьцё ўсходніх немцаў трансфармуецца кардынальным чынам. За гэты час сьвет пасьпявае перажыць татальную міталягічную катастрофу і статычна ўсталявацца, гарманізавацца наноў: з раўнавагі — у раўнавагу. Гэтыя месяцы зь іх калясальнымі зьменамі рэпрэзэнтуюцца “кліпава” — кадры хутка мяняюцца, і характэрныя знакі сацыялістычнага грамадзтва на вачах замяшчаюцца капіталістычнымі сымбалямі.

Таталітарная міталёгія бярэ пачатак у абагаўленьні дзяржаўнай улады, прыпісваньні ёй магічных здольнасьцяў. Народная сьвядомасьць бачыць дзяржаўную ўладу як адзіную сілу, якая можа распараджацца лёсам народа, накіроўваць і абараняць яго. Гэта ідэя бога, увасобленая дзяржаўнай уладай.

Адкрыцьцё, што сьвет, у якім яна жыла 50 гадоў, зьнік, немінуча заб’е гераіню фільма, бо альтэрнатывы не існуе. І руплівы, чулы сын выконвае свой абавязак — ратуе сваю маці праз ілюзорную рэанімацыю для яе сацыялістычнай Германіі. Так, архетып не абавязкова павінен быць сымбалем ці ўвасабленьнем зла. Для абароны ідэі вечнай каштоўнасьці — клопаце аб той, што дала жыцьцё, — падыходзяць усе сродкі, пры тым, што небясьпека, якая ёй пагражае, часта надуманая.

Жанчына ізаляваная: яна не ўстае з ложка ў пакоі сваёй кватэры, таму адразу стварыць для яе ранейшае асяродзьдзе не складае праблемы. Потым маці паціху папраўляецца, і імітацыя мінулага сьвету паступова сутыкаецца з вялікімі цяжкасьцямі на побытавым й ідэйным узроўні. Адразу сын дастае слоікі з-пад савецкіх прадуктаў, потым яму прыходзіцца плаціць падлеткам за разыгрываньне роляў бескарысьлівых піянэраў, аматараў патрыятычных песьняў, далей манціраваць фальшывую тэлепраграму для тлумачэньня, адкуль за сьцяне суседняга дома зьявіўся рэклямны плякат кампаніі Coca-Cola. Урэшце маці падымаецца з ложка — рытуальна-міталягічнае парушэньне запавету (катэгарычнай забароны доктара) — што выклікае непазьбежнае адкрыцьцё праўды, шок...

Грамадзяне таталітарных краін маюць трывалае перакананьне, што іх жыцьцё залежыць ад працэсаў, якія працякаюць у верхніх эшалёнах улады. Такое адчуваньне — праява падуладнасьці чалавека боству ды іншым міталягічным сілам. Неаспрэчная ўлада Вялікага Бацькі, у ролі якога выступае дзяржава, перашкаджае асабістым высілкам і матывацыям. Чалавек існуе толькі як частка мацнейшай вышэйшай сілы.

Гэтая перадвызначанасьць лёсу не можа быць парушанай. Нават калі сын раптам даведваецца, што маці была не зусім шчырай, што калісьці яна хацела зьбегчы ў капіталістычную ФРГ, як зрабіў бацька, гэта нічога не мяняе. Міталягічная сацыялістычная Германія выступае крыніцай існаваньня, краінай шчасьця, зямлёй абяцанай. Яна болей не існуе, і гераіня гіне.

Гэты шараговы па мастацкіх якасьцях фільм атрымаў, між тым, вялікую ўзнагароду — прэмію Эўрапейскай Кінаакадэміі ў 2003 г. Што ня можа ня сьведчыць пра абаяльнасьць ідэалягічнага міталягізаванага падтэксту гэтай кіністужкі.

6. Міт і казка

Міт — архаічная, але вельмі ўстойлівая, нават неўміручая форма творчай фантазіі, схільнай стварыць глябальную тлумачальную канцэпцыю найбольш важных праблем быцьця. Але людзі ня толькі складаюць гісторыі, каб разабрацца ў касьмічных сілах, што кіруюць іх быцьцём. Яны таксама сымбалізуюць сны, сацыяльныя сувязі і гістарычныя падзеі. Адсюль нараджаецца фальклёр, героі якога адрозьніваюцца ад міталягічных больш пэўнымі асабовымі характарыстыкамі.

Існуюць розныя гіпотэзы і тэорыі паходжаньня чарадзейнай казкі і розныя погляды на суадносіны міта і казкі.

Напрыклад, некаторыя дасьледчыкі лічаць, што міт, які страчвае сілу, ператвараецца ў казку. А казка, у адрозьненьне ад міта, ёсьць выдумкай.

У 1889 г. нямецкі навуковец Людвіг Лейстнэр напісаў кнігу “Загадка сьфінкса”. У ёй ён даводзіў, што асноўныя казачныя й фальклёрныя матывы ўзьнікаюць са сноў. Пры гэтым найбольшую ўвагу Лейстнэра выклікалі начныя кашмары. Лейстнэр спрабаваў паказаць сувязь паміж сымбалічнымі снамі і фальклёрнымі матывамі, для чаго сабраў цікавы фактычны матэрыял.

Чарадзейныя казкі адрозьніваюцца ад мітаў меншай маштабнасьцю й глыбінёй. Міталягічныя героі ствараюць ці разбураюць сусьвет. Дзеяньні ж казачных герояў нашмат больш сьціплыя. Яны дабіваюцца “хатняй”, мікраскапічнай, перамогі, тады як герой міта — сусьветна-гістарычнага, макраскапічнага трыюмфу. Казачныя героі пасыўнейшыя за міталягічных, часта за іх дзейнічаюць чароўныя памочнікі. Але казкі больш аптымістычныя, чым міты.

Ідэалягічная нагрузка казак ніжэйшая, чымсьці мітаў.

Сучасны расейскі дасьледчык Е.М. Мелецінскі выдзеліў наступныя ступені трансфармацыі міта ў казку. Мае месца дэрытуалізацыя і дэсакралізацыя падзеяў і пэрсанажаў, слабее вера ў “сапраўднасьць” мітычных падзей. Разьвіваецца сьвядомая выдумка, страчваецца этнаграфічная канкрэтнасьць. Паступова міталягічныя героі замяняюцца звычайнымі людзьмі. Увага перамяшчаецца з калектыўных лёсаў на індывідуальныя, з касьмічных — на сацыяльныя, з чым зьвязана і зьяўленьне новых сюжэтаў.

Адна з вучаніц Юнга, Марыя-Луіза фон Франц, для якой казкі былі аднымі з найважнешых аб’ектаў навуковых штудый, разглядала іх як найбольш простае і найбольш чыстае выражэньне калектыўнага несьвядомага. Таму, на яе думку, казкі прапаноўваюць самае яснае разуменьне чалавечай псыхікі.

Міты менш фрагмэнтарныя, чым казкі, таму іх лягчэй інтэрпрэтаваць. Часта яны больш прыгожыя й выразныя па форме, чым чарадзейныя казкі. Гэта і прымушае некаторых вучоных думаць, што міты ёсьць галоўным, а казкі — толькі іхнае слабое падабенства, прадукт дзіцячага розуму. Фон Франц мяркуе, што міт дае найбольш спэцыфічнае выражэньне праблем дадзенай нацыі ў канкрэтны культурны пэрыяд, але пры гэтым губляе частку свайго агульначалавечага значэньня. Тады як у чарадзейных казках прадстаўлена агульначалавечая аснова жыцьця.

Казку фон Франц лічыць “падобнай на мора, у той жа час, як міт падобны хвалям на моры; казка выходзіць з мора і робіцца мітам у пэўны гістарычны перыяд, і далей зноў пагружаецца ў мора, робіцца казкай”.

Дацкі псыхатэрапэўт Біргітта Брун падзяляе меркаваньне Марыі-Луізы фон Франц аб выключнай важнасьці казкі як падмурка псыхікі. Брун піша, што ў “гэтым так званым аб’ектыўным сьвеце, дзе царуюць навука і тэхналёгія, нам трэба нешта іншае, што магло б стымуляваць наш эмацыйны вопыт, нашы ўспрыманьні раньняга дзяцінства і наша ўяўленьне. І менавіта дзякуючы казкам мы ўваходзім у кантакт з асноўнымі жаданьнямі й памкненьнямі; гэта яны пашыраюць нашу рэальнасьць за той сьвет, што нас атачае, іншы раз вельмі банальны...”

Брун выкарыстоўвала казкі ў сваёй псыхатэрапэўтычнай практыцы. Яе тэрапія грунтавалася на тым, што казкі як частка культурнай спадчыны могуць даць людзям пачуцьцё бесперапыннасьці й агульнасьці.

У казках архетыпы праяўляюць сябе ў самай простай і сьціслай форме. Так, дасьледчык атрымоўвае ключ для асэнсаваньня працэсаў, якія працякаюць у калектыўнай псыхіцы. Спасьціжэньне базісных структурных утварэньняў псыхікі ідзе праз пераадоленьне культурных напластаваньняў. А такіх спэцыфічных культурных напластаваньняў у казках значна меньш, таму аналіз робіцца ясьнейшым.

Па сваім значэньні ўсе казкі ёсьць роўнымі, бо ў сьвеце архетыпаў няма градацыі каштоўнасьцяў. Фон Франц мэтафарычна апісвае архетып як асобны прамень радыяцыі і адначасова як адзінае магнітнае поле, якое распаўсюджваецца па ўсіх накірунках. Так, асобны архетып у якасьці патока псыхічнай энэргіі сыстэмы, працінае ўсе іншыя ейныя архетыпы.

Казкі маюць індывідуальнае і адначасова агульнае значэньне. Любыя пэрсанажы чарадзейных казак — архетыпічныя вобразы. Яны ўзьдзейнічаюць на чалавека незалежна ад ягонай волі.

Чарадзейныя казкі знаходзяцца па-за культурай, расавымі адрозьненьнямі, таму здольны лёгка міграваць. Так і тэматыка казак мае ўнівэрсальны характар, гэтаксама як іхная мова, якая ўлучае сымбалічныя вобразы, тыповая для сфэры несьвядомага.

Аднак гэтая ўнівэрсальнасьць гучаньня зусім не азначае, што казкі вельмі лёгкія для разуменьня. Прычынай ёсьць тое, што людзі, у якіх яны ўпершыню ўзьніклі, па сваёй блізкасьці да прыроды, вылучаліся зусім іншай мэнтальнасьцю, чым розум сучаснага чалавека. Чарадзейныя казкі — такі ж прадукт уяўленьня, як і сон. Розьніца палягае ў тым, што казка — прадукт не адзіночнага розуму, а калектыўнага. Так, казка ў пэўным сэнсе — сон усяго чалавецтва і мае ў сябе рашэньне агульначалавечых праблем. У казках схаваны больш ці меньш невычэрпны запас эмацыйных ведаў і вечнай мудрасьці. Аналіз казак, як і сноў, ёсьць спробай пабудаваць мост да несьвядомага, да скарбаў унутранай вобразнай сыстэмы.

Разуменьне казкі дае новае разуменьне чалавечай душы. Любое адсячэньне ўласнага “я” ад гэтага вобразнага сьвету прыводзіць да страты аднае з найбольш важных крыніц жыцьцёвай энэргіі, адразае ад уласных псыхалягічных каранёў, пакідае чалавека ў замкнёнай прасторы эга. Агульначалавечы духоўны вопыт здольны ўзбагаціць пры ўмове атрыманьня доступу да яго. Юнг абазначыў гэты ўзровень псыхічнага домам архетыпаў. “Той, хто гаворыць правобразамі, гаворыць як бы тысячай галасоў, ён чаруе і заваёўвае, ён падымае тое, што апавядаецца, з аднакратнасьці ў сфэру вечнаіснага, ён узвышае асабісты лёс да лёсу чалавецтва і такім чынам вызваляе ў нас ўсе тыя выратавальныя сілы, што здаўна дапамагалі чалавецтву пазбаўляцца ад любой небясьпекі й пераадольваць нават самую доўгую ноч”.

Калектыўнае несьвядомае ўтрымлівае інфармацыю, якая ня мае межаў у часе і прасторы. Празь ягоны аналіз сучасны чалавек набывае памяць прымітыўных людзей, ці, наадварот, спрычыняецца падзеяў, што яшчэ ня мелі месца ў ягоным жыцьці.

Сучасны чалавек — закладнік пэўных архетыпаў, што ўзьніклі ў далёкім гістарычным мінулым. Архетыпы калектыўнага несьвядомага — гэта ўнутраныя бесформенныя псыхічныя структуры, якія прымаюць бачныя формы ў мастацтве, у тым ліку ў кіно.

Найбольш адкрыта эксплюатуе казачную аснову амэрыканскі кінематограф. Але і эўрапейская прадукцыя дэманструе несумненныя казачныя матывы. Часта нялёгка разьмежаваць у фільме элемэнт казкі й міта, яны пераплятаюцца і дапаўняюць адзін аднога, як у мэтафары Марыі-Луізы фон Франц аб моры й хвалях. Але ў той ці іншай ступені творы паддаюцца клясыфікацыі.

Адзін з сучасных варыянтаў казкі — карціна “Мілая зямля” Фрыдрыка Тора Фрыдрыксана (Ісляндыя-Брытанія-Германія-Данія, 2004). Джэд і Хлой — маладыя людзі, якія кахаюць адно аднаго і зьбіраюцца пабрацца шлюбам. Згодна з правіламі сучаснага кінематографа, суполка кінагероеў павінна рэпрэзэнтаваць усё грамадзтва, таму пэрсанажамі фільмаў часта становяцца ў рознай ступені псыхічна хворыя людзі — “не такія, як усе”. У гэтай карціне іх шмат: і самі закаханыя, й іхныя сябры.

Джэд, нягледзячы на свой статус, у нечым — тыповы герой. Ён непадуладны звычайнай лёгіцы й рацыянальнасьці. Дзейнічае насуперак здароваму сэнсу, у канцы атрымоўвае сваю жанчыну й “царства” — прыхільнасьць і шчасьце блізкіх.

Як водзіцца ў казках, пачатковая ідылія павінна зьмяніцца фатальным выпрабаваньнем. Выпрабаваньнем, часта алягічным з пункту гледжаньня “нармальных” гледачоў й герояў. Джэд у самы патэтычны момант прызнаньня ў каханьні ненаўмысна робіцца прычынай сьмерці любай коткі Хлой. Хлой разам з коткай страчвае мэту жыцьця і хоча памерці. Далей болей: за Хлой мэту жыцьця страчвае Джэд, за ім — ягоныя бацькі, таксама як і маці Хлой. Вярнуць парушаную гармонію можа толькі вяртаньне мэты Хлой, якая слабее на вачах. Джэд бярэцца за справу. Пошук мэты просты — апытваюцца ўсе знаёмыя і выпадковыя людзі на прадмет той самай мэты. Выцякае, што яе ніхто ня ведае ці не жадае сказаць Джэду. Джэд кідае сваю сям’ю, утульную кватэру з тэлевізарам (які выступае прадметам карыкатурным — пародыяй старажытнага вешчуна, які зачароўвае аўдыторыю) й адпраўляецца ў рытуальнае падарожжа — на аўтазвалку да яе работніка Макса, які па тэлебачаньні сказаў, што ведае мэту жыцьця.

Казачная ўмоўнасьць падкрэсьліваецца шмат якімі фактарамі: нэрэальнай фантастычнай атмасфэрай звалкі, цэйтрайфернай здымкай (аблокі праносяцца ў шалёным рытме), невядома, колькі праходзіць часу. Мэтаю гэтага фільма, як і любой чароўнай казкі, ёсьць раскрыцьцё асаблівай небясьпекі і метадаў пераадоленьня цёмнага ўнутранага шляху. Таму падзеі выглядаюць не зусім рэальнымі: у казках яны ўвасабляюць псыхалягічныя, а не фізычныя зьдзяйсьненьні. Шлях міталягічнага героя скіраваны ўнутр, у глыбіні, дзе прыходзіцца перемагаць змрочнае супраціўленьне і вяртаць да жыцьця даўно страчаныя і забытыя сілы, якія робяць магчымым пераўтварэньне сьвету.

Макс спачатку адмаўляецца ад сяброўства, але потым адкрывае Джэду сваю асабістую трагедыю — сьмерць у аўтакатастрофе жонкі і дачкі. Так, на жаль, Макс аказваецца бескарысным для Джэда, бо ён і сам страціў мэту жыцьця і робіць спробу самазабойства. На Джэда раптам сыходзіць натхненьне, мэта жыцьця адкрываецца яму, і ён шэпча запаветныя словы Максу (тыповы казачны матыў: ад нейкага сакрэта залежыць усё). Відаць, таямніца палягае ў любові ды ўзаемнай спагадлівасьці.

Сацыяльная карэктнасьць эўрапейскага і, наогул, сусьветнага кіно вядзе да таго, што героямі мноства фільмаў робяцца людзі з сындромам Даўна і падобнымі псыхічнымі захворваньнямі. Але такая тэндэнцыя ёсьць ня толькі праявай памкненьняў да сацыяльнай роўнасьці. Гэта таксама прыклад першасна-магічнага стаўленьня да “іншага”, “не такога”. Часта “ненармальныя” з пункту гледжаньня абывацеля героі фільма якраз і выступаюць носьбітамі глыбінных патаемных ведаў, недаступных “здаровым”. Менавіта “нездаровыя” сябры Джэда, пакліканыя галубом, прыязджаюць ратаваць яго з вагончыка-турмы й ініцыююць раптоўнае азарэньне Джэда.

Пасьлядоўна вяртаецца агульная гармонія, якую сымбалізуе сонечны промень, які раптам асьвятляе змрочнае навакольле. Другі распаўсюджаны мітычна-казачны сымбаль — белы голуб, якога Джэд выпускае з замкнёнага Максам вагончыка (Макс хоча, каб ніхто не перашкодзіў ягонаму суіцыду) з пасланьнем аб дапамозе.

Джэд набывае мэту, паведамляе Максу, потым — Хлой, тады — іх бацькам. Кіно заканчваецца рытуальным вясельлем — звычайным казачным фіналам.

Казачны фінал мусіць быць шчасьлівым. Часта шчасьлівым бывае і пачатак, як у карціне Бена Самбагаарта “Сёстры-блізьняты” (Нідэрлянды, 2003), якая прадстаўляе тэму дуалізму двайнятаў. Гэта вельмі распаўсюджаны казачны матыў, які разьвіваецца звычайна па пэўнай схеме: адзінства, райскі час, разьдзяленьне, моцная туга адно па адным, доўгія пошукі, спачатку безвыніковыя, і, урэшце, яднаньне. Так, фільм пачынаецца з “кліпнай” рэпрэзентацыі “райскага” перыяду: прыгожыя і радасныя дзяўчынкі, нявінныя і бесклапотныя, гуляюць і весяляцца разам. Прадчуваньне немінучай бяды апраўдваецца — дзяўчынкі застаюцца сіратамі. Іхны лёс фатальна мяняецца.

Здаровую Лотту забірае батагая і ўдалая галяндзская сям’я, дзе яна гадуецца любай й адзінай дачкой. Ганна моцна кашляе. Хвароба падобная на сухоты. Яна трапляе да бедных немцаў, дзе расьце тыповай Папялушкай. Яе эксплюатуе і прыніжае прыёмная сям’я. У адрозьненьне ад родных дзяцей, яна не ведае любві ды ласкі.

Як гэта часта здараецца ў казках, камунікацыя паміж гераінямі немагчымая, негледзячы на іх жаданьне ўбачыцца.

Казкі вылучаюцца рэзкай палярнасьцю. Шчасьце яскрава адрозьніваецца ад нядолі, беднасьць ад багацьця, дабро ад зла. Лёсы сясцёр яўляюць сабой кардынальныя супрацьлегласьці. Дэманізм прыёмнага бацькі Ганны падкрэсьліваецца нават ягонымі сымпатыямі да нацыянал сацыялізму. Айчым жорстка зьбівае Ганну, яна губляе здароўе, робіцца бясплоднай. З’яжджае, працуе служанкай.

Увесь фільм сёстры ідуць да яднаньня. Здаецца, яно магчымае. Але новыя і новыя перашкоды ўзьнікаюць на шляху да вяртаньня былой дзіцячай гармоніі. Лотта адвяргае Ганну. Жаніх Лотты, габрэй, гіне ў канцэнтрацыйным лягеры. Муж Ганны служыць у СС. Хаця ён таксама не вяртаецца з вайны, і Ганна, у адрозьненьне ад Лотты, застаецца адзінокай на усё жыцьцё, Лотта вінававіць сястру ва ўсім і ня хоча яе бачыць. Мяккая, няшчасная Ганна ня можа даць рады сытуацыі, і пакідае спробы змякчыць сэрца Лотты.

Сёстры выпадкова сустракаюцца ўжо старымі жанчынамі ў швайцарскім санаторыі. Адносіны Лотты па-ранейшаму агрэсыўныя. Толькі раптоўная сьмерць Ганны ў лесе недалёка ад санаторыя, куды жанчыны выправіліся на шпацыр, прымушае Лотту прабачыць і прыняць сястру. Казачны адназначна шчасьлівы фінал мадыфікуецца — яднаньне разлучаных блізьнятаў адбываецца, хаця і пасьмяротна.

Наогул, тэма парушанай цэласнасьці — адвечны мітычна-казачны элемэнт, што ўвасобіўся калісьці ў міт аб андрагіне, які падзяліўся на два пола і з тае пары імкнецца да сваёй палавіны. Цяпер андрагін — пэрсаніфікацыя паўнаты — можа рэпрэзэнтавацца героем-транссэксуалам, сымбалем аб’яднаньня крайніх супрацьлегласьцяў, як у фільме Оскара Ролера “Агнэс і ягоныя браты” (Германія, 2004).

Аднак гэта паўната ілюзорная. Агнэс калісьці быў мужчынам, але пасьля памяняў пол і зрабіўся жанчынай. З трох братоў (астатнія двое — “натуралы”) Агнэс — самы бясшкодны, бескарысьлівы й спагадлівы. Браты ўвасабляюць гіпермужчынскі пачатак і “мужчынскія” сацыяльныя дасягненьні крыху карыкатурна. Адзін з братоў — сэксуальны маньяк. Ён пакутуе ад пастаяннага жаданьня й немагчымасьці яго рэалізоўваць, бо ня можа завесьці трывалыя адносіны з жанчынай. Яго выкрываюць падчас ананіраваньня ў грамадзкім туалеце, ён церпіць сорам. Каб супакоіць сябе, спрабуе здымацца ў порнафільме. Аднак і гэта ў яго не атрымліваецца, затое на здымках ён бліжэй знаёміцца з партнэркай. Ім цікава разам, і нарэшце, у жыцьцё абаіх прыходзіць гармонія.

Другі брат — пасьпяховы палітык і забясьпечаны чалавек. Але ў яго праблемы ў сям’і. Ад яго сыходзіць любая жонка і забірае сына-падлетка. Ён перажывае, але празь нейкі час жонка, сын і шчасьце ўсё ж вяртаюцца.

Агнэс жа мае двайную ідэнтычнасьць. Ён (яна?) не можа парваць з ўспамінамі пра “мужчынскае” быцьцё. І новая “жаночая” роля таксама не надта ўдаецца. Цэласнасьць, спалучэньне абодвух пачаткаў, немагчымыя ў сучасным недасканалым сьвеце — Агнэс захворвае на сьмяротную хваробу і памірае на руках чужога чалавека.

Многія фільмы прадстаўляюць адвечны матыў адплаты, пакараньня за грахі, прычым, у казачным спрошчана-непасрэдным варыянце.

Карціна Стэфана Фрырса “Брудныя мілыя справы” (Вялікабрытанія, 2003) мае не падобны да рэальнасьці сюжэт. У вялікім англійскім горадзе шмат нелегальных імігрантаў з бедных краін сьвету. Яны шукаюць лепшай долі, але законна трапіць у лік выбраных немагчыма. За “сапраўдныя” дакумэнты многія зь іх плацяць дарагую цану: яны аддаюць свае ныркі. Апэрацыі пастаўлены на паток, адбываюцца ў адным з нумароў гатэля ў начную пару. Большасьць пацыентаў дасягаюць мэты, але скарыстаць доўгачаканыя паперы не могуць, бо паміраюць: умовы апэрацый антысанітарныя, і ніякай тэрапіі не праводзіцца. Героі: прыгажуня-турчанка (выканаўца галоўнай ролі ў фільме “Амэлі”) Сінэй і Оквэ, дыплямаваны доктар з адной з афрыканскіх краін. Яны таксама нелегалы, падпольна працуюць як прыслуга ў гатэлі. Раптам Оквэ знаходзіць ва ўнітазе адзін з чалавечых унутраных органаў і даведваецца пра страшны начны “бізнэс”, які арганізуе гатэльны адміністратар. Ён мусіць маўчаць, каб ня страціць працу. Рашаецца на пратэст толькі калі такая ж апэрацыя пагражае згвалтаванай, апаганенай адміністратарам Сінэй. Як і вымагаюць каноны “гераічнасьці”, Оквэ ратуе няшчасную дзяўчыну. Але дзейнічае ня сілай, а розумам. Ён быццам бы сам бярэцца правесьці апэрацыю, каб быць упэўненым, што ўсё зроблена прафэсыйна, і Сінэй выжыве. Але ў канцы аказваецца, што пад наркозам ляжаў і страціў нырку сам цынік-адміністратар. Шчасьлівыя героі з добрымі грашмі, якія памылкова заплацілі падманутыя калегі злачынцы, пакідаюць краіну, каб пачаць новае жыцьцё. Сумны фінал адміністратара ёсьць доказам вернутага зла. Яма, выкапаная для іншага, стала ягонай уласнай.

Такое прамалінейнае літаральнае пакараньне дэманструецца і ў фільме Габрыэле Сальваторэса “Я не баюся” (Італія, 2003). Карціна пачынаецца як клясычны фільм жахаў, калі дзевяцігадовы Мішэль адзін адкрывае ў полі ля закінутага дома падазроную яму, у якой ёсьць нешта жывое. Потым аказваецца, што ў яме не пачвара, а няшчасная ахвяра — закусаны насякомымі, прыкуты ланцугом за нагу хлопчык, аднагодак Мішэля. Паступова Мішэль здагадваецца, што некаторыя людзі зь іх вёскі, у тым ліку ягоныя бацькі, зьдзейсьнілі злачынства — дзеля выкупу выкралі дзіця багатых бацькоў. Мішэль патаемна наведвае яго, прыносіць цацкі, пераконвае, што бацькі шукаюць яго. У хлопчыка нараджаецца надзея. Ён зусім неагрэсыўны — сымбаль нявіннасьці, безабароннасьці, дабрыні.

Сытуацыя набліжаецца да крызісу. Вінаватыя ў крадзяжы баяцца выкрыцьця, і адзіным выйсьцем уяўляецца забіць хлопца. Яны кідаюць жэрабя, хто гэта зробіць. Мішэль падслухоўвае, не чакае вынікаў і ноччу бяжыць папярэдзіць сябра.

Скрадзены хлопчык — яскравае ўвасабленьне анёльскага пачатку і ахвярнасьці. Ён бялявы, сінявокі, да таго ж у вырашальнй сцэне апрануты ў доўгую белую кашулю.

Місыя забойства выпадае бацьку Мішэля. Калі ён прыходзіць у патаемнае месца, Мішэль ужо выпускае сябра на свабоду, але сам не пасьпявае ўцячы. Здараецца непазьбежнае ў казачнай драматургіі — ведзьме здаецца, што яна садзіць у гарачую печ Цярэшачку, а насамрэч гэта ейная дачка... Бацька страляе ў цемры. Думае, што ў закладніка, а насамрэч — у свайго роднага сына... Выратаваная ахвяра насуперак лёгіцы не ўцякае. Хлопчык у белым адзеньні набліжаецца да свайго выратавальніка... Бацька плача, абдымае параненага, але жывога сына.

Ня толькі адплата, але і заслужаная ўзнагарода можа чакаць героя. Вядомая многім народам казка “Прыгажуня і пачвара” ці — у рускім варыянце “Пунсовая кветачка” — знаходзіць сваё выражэньне і ў кіно, праўда, у меньш аптымістычнай вэрсіі. Гэта чэска-славацкі фільм “Зэлары” (Рэжысэр Ондрэй Троян, 2004).

Падзеі адбываюцца падчас вайны, у нямецкую акупацыю Чэхіі. Элішка — маладая, прывабная дзяўчына. Яна з-за вайны не змагла закончыць мэдычную школу. Працуе мэдсястрой у шпіталі. Разам са сваім каханым, хірургам Рыхардам, удзельнічае ў Супраціўленьні. У пачатку фільма Рыхарду прыходзіцца перапыніць любоўнае спатканьне, каб вярнуцца ў шпіталь для экстранай апэрацыі. Зь вясковым мужчынам сярэдняга веку здарылася няшчасьце, невядома, ці выжыве ён. Яму тэрмінова трэба пераліваньне крыві. І ў гэтым фільме, як і ў многіх іншых, кроў нясе сымбалічнае значэньне — перадае інфармацыю, аб’ядноўвае людзей. Выпадкова аказваецца, што толькі Элішкіна кроў патрэбнай групы. Пераліваньне ажыцьцяўляецца напрамую — з рукі ў руку. Элішка ня можа разглядзець, каго жывіць яе кроў. Чалавек увесь забінтаваны.

Гэты нязначны эпізод мае нечаканы працяг. Падпольная дзейнасьць у шпіталі выкрытая. Рыхард, як потым высьветлілася, быў схоплены гестапа і забіты. Элішцы пагражае небясьпека. Адзінае выйсьце — з’ехаць у далёкую вёску, схавацца там на няпэўны час. Ратаваць Элішку бярэцца выратаваны яе крывёю селянін Ёза. Ён вязе яе ў родную вёску далёка ў гарах, абвяшчае сваёй нявестай. Элішка ў адчайным стане. Яна даведваецца пра сьмерць Рыхарда. Толькі праз шлюб з Ёзам яна мае шанец выжыць. Жыцьцё Элішкі мяняецца кардынальна. Ёза — зусім чужы. Немалады. Свайго кшталту “пачвара”. Пакахаць яго — вось выпрабаваньне Элішкі. Яна аказваецца ў радыкальна іншым асяродку. Рафінаваная гараджанка, маладая, каханая — і раптам ізгой.

Вёска нешта падазрае, надта не парай выглядаюць Элішка і Ёза. Дзяўчыну могуць выдаць у любы момант. Вакол — беднасьць, нязвыклая сялянская праца. На ўсё, чым яна жыла дасюль, трэба забыцца. Нават сваё звычайнае гарадзкое адзеньне яна мусіць зьняць і апрануць ненавісную ёй сьціплую вясковую вопратку.

Элішка вытрымлівае выпрабаваньне. Але не адразу. Пасьля вянчаньня Элішка замыкае адзіны пакой іх хаты, застаўляе дзверы мэбляй. Першую шлюбную ноч Ёза праводзіць на лаве ў сенцах. І яшчэ шмат начэй. Паступова Элішка робіцца “сваёй”. Яна прызнае Ёзу, яго ласкі, забываецца на сваё гора і радуецца жыцьцю. Тады, як і вымагае казачная канструкцыя, чары адлятаюць. Ёза аказваецца тонкім і добрым. Ён шчыра кахае Элішку і паступова ўводзіць яе ў сваё жыцьцё. Элішка спрычыняецца сакральных рэчаў замкнёнага кансэрватыўнага вясковага грамадзтва: яна зь імпэтам разам з астатнімі кабетамі пяе народныя песьні і дапамагае старой знахарцы прымаць роды ў мясцовых жанчын. Але, як і павінна быць у казцы, тое, што здаецца канчатковым дасягненьнем, аказваецца толькі ступеньню на шляху да новых выпрабаваньняў. І вось тады, калі заканчваецца вайна, зьнікае страх, у недарэчнай бойцы з п’янымі савецкімі “вызваліцелямі” гіне Ёза.

Гадоў праз 20 усё яшчэ маладая Элішка на шыкоўнай машыне з цікавым, модна апранутым мужчынам, прыяжджае наведаць закінутую вёску, успомніць. Элішцы наканавана ня быць адной. У гэтым сэнсе фінал фільма па-казачнаму шчасьлівы, як і ў цэлым шэрагу кінакарцін пра гаротна-пасьпяховы лёс Папялушкі.

Адразу пасьля свайго зьяўленьня ў сусьветнай культурнай прасторы кіно падхапіла гэты адвечны літаратурны і тэатральны сюжэт пра добрую і сьціплую дзяўчынку, якая ўрэшце атрымоўвае ўзнагароджаньне за сваю працавітасьць і чуласьць. Мелядраматычная канструкцыя аказалася дастаткова гнуткай, і ў фільмах з несумненным посьпехам, перасякаючы час і прастору, сталі множыцца адпаведныя гераіні ў трансфармаваных пад сучаснасьць сытуацыях, як у італьянскай карціне Паола Юрзі “Кацярына ў вялікім горадзе” (2004). Кацярына — правінцыйная дзяўчына-падлетак — разумная, добра вучыцца, мае музычныя здольнасьці, адметныя для мясцовага хору. Яна з бацькамі пераяжджае ў невядомы і таямнічы дасюль Рым, дзе, як яна спадзяецца, жыцьцё будзе зусім іншым і значна лепшым. Спачатку так яно і здаецца. Кацярына трапляе ў новую школу. Там вучацца дзеці рымскай эліты — багатых і ўплывовых палітыкаў й інтэлектуалаў.

Кацярына як і Папялушка быццам бы губляе маці — не літаральна, а сымбалічна. Яе маці — неадукаваная, звычайная хатняя гаспадыныня, якая часта нават не разумее, пра што размаўляюць яе муж і дачка. Яна пячэ цудоўныя пірагі, што ёсьць рэдкі атавізм для прагрэсыўнага ўрбаністычнага грамадзтва, дзе цэняцца зусім іншыя каштоўнасьці.

Кацярына з захапленьнем пагружаецца ў новае жыцьцё.

Схематычныя “родныя дочкі мачахі” таксама прысутнічаюць у сюжэце. Гэта аднаклясьніцы Кацярыны. Адна — дачка вядомага палітыка, другая — папулярнай паэткі. Яны быццам бы цягнуцца да своеасаблівай, нестандартнай правінцыялкі, прымаюць яе ў свой асяродак, прывабліваюць цікавымі знаёмствамі. Але гэта хутка заканчваецца. Яе юны кавалер з дваранскай сям’і паказвае ёй яе сапраўднае месца і адмаўляецца сустракацца.

Нарэшце, Кацярына разумее, што высокапастаўленыя сяброўкі за сьпінай кпяць зь яе, яе сям’і, яе слабога, дзіўнаватага бацькі.

Яна рэагуе агрэсыўна, груба, адбываецца непрыгожая бойка паміж дзяўчатамі, пасьля чаго робіцца відавочна, што бедная правінцыялка ніколі не пераадолее клясавыя бар’еры і не атрымае таго, чаго прагне. Аднак добрыя якасьці Кацярыны накіроўваюць яе, зоркі ўрэшце спрыяюць, яна заканчвае кансэрваторыю і дасягае прафэсыйнага й сацыяльнага посьпеху.

Абавязкова радасны казачны фінал прыходзіць праз шэраг выпрабаваньняў.

Пачатак сэрбскай камедыі “Пяшчотныя позіркі” (рэжысэр Срдйян Карановіч, 2003) здаецца безнадзейным у сэнсе шчасьлівай любоўнай пэрспэктывы. Малады сэрбскі студэнт Лабуд жыве ў лягеры для бежанцаў. Уся ягоная маёмасьць — плястыкавы пакет з дакумэнтамі. Жыве з гуманітарнай дапамогі ды часовых падпрацовак. Акрамя аптымізму маладосьці сярод такіх жа небарак, як ён, яго падтрымлівае каханьне. Ён імкнецца адшукаць сваю любую дзяўчыну, якая згубілася ў віры ваенных і сацыяльных канфліктаў. Лабуд выступае гэткім звычайным казачным Дурнем, які жыве болей уяўленьнем, чым прагматычным розумам.

Стылістыка карціны задаецца пастаянным зьмешваньнем “рэальных” і “выдуманых” эпізодаў. Няўдалае фактычнае жыцьцё Лабуда кампэнсуецца неўтаймаванымі фантазіямі. У іх згубленая каханая прыходзіць і даруе гарачыя абдымкі. Насамрэч, яна, магчыма, ужо з’ехала ў Амэрыку і прапала ў тамтэйшым чалавечым мурашніку. Лабуд таксама імкнецца ў Амэрыку, каб знайсьці яе. Імігранцкія службы яму адмаўляюць. Пакуль адбываецца бюракратычная валтузьня, Лабуд зьвяртаецца ў шлюбнае агенцтва, але і там яго чакае няўдача. Бо ўсе кліенткі — персанажы паноптыкуму, занадта карыкатурныя, каб скласьці шчасьце ідэалістычнага юнака. Нарэшце праз агенцтва Лабуд знаёміцца з маладой, прыгожай Раманай, да якой адчувае інтарэс. Але сытуацыя не дае ніякіх шанцаў. Яна зусім іншага сацыяльнага статусу. “Дурань” не каціруецца. Дзяўчына мае ўласны дом, яна не бадзяжка, як ён. Лабуд разгублены. Але, як здараецца ў казках, героі выдаюць сябе не за тых, кім зьяўляюцца. На самай справе, Рамана такая ж бедная і бяздомная, як Лабуд, па начах працуе прыбіральшчыцай. Сумнае для яе выкрыцьцё вельмі радуе Лабуда, бо для каханьня болей няма рэальных перашкод. Але ёсьць іншыя перашкоды.

У казках фізычны і сакральны сьвет суіснуюць без жорсткага падзелу. Так і ў фільме мёртвыя і зьніклыя сваякі і знаёмыя і Лабуда і Раманы (галоўным чынам, нябожчыца маці Лабуда) пастаянна наведваюцца з “таго” сьвету ў “гэты” і ўмешваюцца ў лёс закаханых. Так яны выступаюць у ролі казачных “добрых” ці “злых” памочнікаў.

Маці Лабуда матэрыялізуецца ў інваліднай калясцы. Яна ўвасабляе архетып “мудрай старой”: пэрсанаж, які дэманструе вышэйшы духоўны сінтэз, які ў старасьці ўжо здольны згарманізаваць сьвядомую і несьвядомую сфэру душы. Маці прадбачыць наступствы розных падзей і ўчынкаў, таму можа паклапаціцца і абараніць Лабуда. Яна ня толькі дае сыну важныя парады і засьцярогі, часам ушчувае, сарамаціць, нават здзяйсьняе нелегальныя дзеяньні: у час ягонай працы памочнікам мэханіка яна прабівае колы аўтамабіляў, каб забясьпечыць сына і ягонага шэфа кліентурай.

Рамана ўсё ж такі не зусім падыходзіць Лабуду. Яна, як паведамляе анатацыя да карціны, “з другога боку этнічнага канфлікту”. Існуюць і іншыя прычыны — таямніцы мінулага, гены, паходжаньне, гісторыі сем’яў... Пакуль Лабуд і Рамана ўпершыню сэксуальна спазнаюць адно аднога, іх замагільная “сьвіта” прысутнічае побач — сварыцца, спрачаецца ды імкнецца перашкодзіць збліжэньню. Як гаворыць тая ж анатацыя, гэты фільм “чысты паэтычны сюррэалізм з бальканскім смакам”...

Як і вымагаюць казачныя законы, наканаванае пераадолець нельга, збліжэньне адбываецца — і пасьпяхова... Апошняе выпрабаваньне: безнадзейна згубленая раней каханая Лабуда раптам адшукваецца. Яна паўсюль вешае аб’явы, відаць, каб знайсьці Лабуда. Шчасьцю героя пагражае гэта несвоечасовае вяртаньне. Аднак непахісная казачная драматургія не падводзіць і на гэты раз: былая каханая сапраўды шукае Лабуда, але каб паведаміць, што яна выходзіць замуж. Яе выбраньнік знайшоўся праз тое ж шлюбнае агенцтва, якое злучыла Лабуда і Раману. У казках кожны знаходзіць пару па сабе, і шлюб аўтаматычна азначае бесперапыннае вечнае шчасьце.

Зьмест

Угару

Лекцыя 2