Юрась БАРЫСЕВІЧ. Паміж няма й няма

Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

ЮРАСЬ БАРЫСЕВІЧ. ПАМІЖ НЯМА Й НЯМА

ЛЕКЦЫЯ 6. НАВОШТА ПАТРЭБНА МАСТАЦТВА?

Лекцыя 6

Плян:

1. Рука да неба.

2. Дзіцячыя вочы.

3. Пошук дасканаласьці.

1. Рука да неба

З гледзішча здаровага сэнсу, мастацтва — пустое марнаваньне часу, які можна было б, да прыкладу, падараваць блізкім людзям альбо скарыстаць для зарабляньня грошай. Паднявольная (асабліва, высокааплатная) праца асэнсавана й апраўдана ў большай ступені, чым праца творчая: нявольнік дакладна ведае, што ён сёньня павінен зрабіць і каму гэта патрэбна. Творца ж працуе без гатовага апраўданьня, усячасна рызыкуючы прызнаць, што зробленае ім ня мае ніякага сэнсу.

Твор можна перарабіць у безьлічы варыянтаў і, значыцца, можна яго ўвогуле не ствараць. І ўсё ж мастак дапушчае, што ягоная праца можа каму-небудзь спатрэбіцца. Учынкі й думкі творчага чалавека кепска абгрунтаваныя, але не безнадзейныя.

У мастака не атрымліваецца жыць, “як усе”, бо ён спрабуе зрабіць што-небудзь карыснае “для ўсіх”. Трэба адарвацца ад зямлі, сысьці ў падпольле ці, прынамсі, у бібліятэку, каб можна было памагчы ня толькі сваёй сям'і ды аднавяскоўцам, а ўсім добрым людзям адразу: так апраўдваюць сябе рэвалюцыянэры й вынаходнікі.

Усялякі твор актуальны — прынамсі, пакуль ён ня скончаны. Гэта збоку можа здавацца, што мастак стварае нейкія абстракцыі, нешта нікому не цікавае. Але для самога аўтара няма нічога больш жывога й неадкладнага, чым твор, які ён піша.

На сьмяротным ложку Леанарда прасіў выбачэньня ў Бога й людзей за тое, што “так мала зрабіў”. Напэўна, кожны чалавек памірае, пасьпеўшы зьдзейсьніць хіба палову з таго, што мог бы, але каб шкадаваць пра гэта,— трэба любіць сваю працу ня менш, чым любіць сваю мастак. Шапэн, паміраючы, сказаў сьвятару, што ягоная душа сышла ў музыку.

Мы пішам ня так таму, што прыемны сам працэс, як таму, што прыемна ўзгадаць удала напісанае. “Прыгажосьць,— цьвердзіў Стэндаль,— гэта абяцаньне шчасьця”. Бальшыня тэкстаў ствараецца не дзеля продажу ці публікацыі, а дзеля эўфарыі натхненьня. Наркатычную залежнасьць выклікаюць ня толькі слава, натоўп прыхільніц, аплядысмэнты, але й вядомыя толькі самому аўтару ды вузкаму колу сяброў перамогі ў неверагодна складаных сытуацыях (на падобных перамогах грунтуецца захапленьне кампутарнымі гульнямі ці, напрыклад, рыбалкай).

Сяброўскае кола — найлепшая аўдыторыя для мастацтва (прынамсі, некамэрцыйнага). Калі пішаш для самога сябе,— тэкст застаецца неахайным чарнавіком, калі пішаш для незнаёмых людзей (на продаж),— зьнікае шчырасьць: даводзіцца маніць ня ў тых месцах, дзе хацелася б. Сярод сяброў мы робімся больш цікавымі людзьмі, чым былі б у самоце альбо ў натоўпе. Калі аўтар піша для блізкіх людзей, сябрамі могуць адчуць сябе й незнаёмыя чытачы.

Мастацкім жанрам і накірункам уласьціва эвалюцыянаваць, абменьвацца стылістычнымі прыёмамі, рабіцца настолькі ж рознымі й падобнымі, як чалавечыя абліччы. Псыхалёгія творчасьці, аднак, застаецца нязьменнай. Як і сам чалавек.

Мастак дапамагае рэчам зьмяніцца, бо спачувае ім: яны ж бяз рук. Матэрыял зазвычай супраціўляецца (у яго свае пляны на будучынь), але ў некаторых выпадках сам дапамагае працаваць, дазваляе зрабіць больш, чым ад яго можна было чакаць,— і тады здаецца, што натхненьне наведала не цябе, а самі рэчы, зь якімі працуеш.

З іншага боку, мастак дапамагае матэрыялізавацца ідэям, якія безь яго й надалей луналі б у паветры ці ў больш высокіх сфэрах. Трэба прывязаць да думкі мармуровую глыбу ці хоць аркуш паперы, каб выцягнуць яе зь нябыту ў нашую загусьцелую рэчаіснасьць. Можна папросту пырснуць фарбаю на ейныя нябачныя абрысы.

Ствараць магчыма й зьверху ўніз, шукаючы грошы й найбольш прыдатную форму для ўцелаваньня якой-небудзь несьмяротнай ідэі (найчасьцей — ідэі несьмяротнасьці), і зьнізу ўверх, прыдумляючы цікавы гледачом, канкурэнтназдольны вобраз, які можна найхутчэй выцягнуць з наяўнага матэрыялу.

Мастацтва, якое называюць “высокім”, нагадвае людзям пра вечныя (альбо шукае новыя) межы нашага існаваньня. Прызначэньне сакральнага мастацтва — ад старадаўніх стодаў да цяперашніх надмагільных помнікаў і канцэптуальных акцый — злучаць наш рэальны сьвет з пазаісным, злучаць жывое зь вечным — з тым, што немагчыма сфатаграфаваць.

У гэтак званых “нізкіх”, папулярных жанраў таксама ёсьць штосьці агульнае з рытуальнымі паслугамі, але ўслаўляюць яны не абяцаную вечнасьць, а нашае цяперашняе жыцьцё.

Асноўнае прызначэньне камэрцыйнага мастацтва — дапамагаць людзям адпачыць, таму яно імкнецца быць больш прыемным і зразумелым, чым навакольны сьвет.

Ня варта агаляць нэрв думак перад тымі, хто яшчэ не гатовы расшпіліць свой розум. Але даводзіцца рызыкаваць: немагчыма ўгадаць, у якія рукі трапіць твой тэкст, нават калі пішаш яго на замову. Хацелася б, каб чытач быў ня менш шчырым, чым аўтар, каб падчас чытаньня ён раскопваў ня толькі тэкст, але й уласную памяць, знаходзячы там забытыя скарбы.

Калі мастацтва ня здатна палепшыць гледачоў, зрабіць іх больш дасьціпнымі й шчодрымі,— застаецца, прынамсі, надзея, што самі гледачы ўдасканаляць сваім прачытаньнем нашыя творы.

Мы ня ведаем, якімі людзьмі будуць нашыя праўнукі, мы ня думаем пра гэта, калі займаемся ў ложку каханьнем. Справа мастака — шпурнуць камень у раку. А што пра гэта падумаюць рыбы, ён, канечне ж, ня ведае. Ван Гог ніяк ня мог прадугледзець, што на яго пакрыўдзяцца паліцыянты, учыняючы вобшук у ягонай арльскай майстэрні й знайшоўшы натурморт з двума селядцамі (на тамтэйшым жаргоне “селядзец” — мянушка вартаўнікоў закону).

Чытаньне сьвятых кніг ня ўсіх робіць сьвятымі. З іншага боку, парнаграфічныя тэксты з рэкамі спэрмы й крыві бальшыню чытачоў (прынамсі, дарослых) не разбэшчваюць, а, парадаксальным чынам, робяць больш маральнымі. І ўсё ж аўтар (асабліва, культавы) мусіць падзяліць з чытачамі адказнасьць за ўсё тое, што яны робяць пад ягоным уплывам. Маркс таксама вінаваты за злачынствы бальшавікоў. Але толькі ў тых выпадках, калі яны ўзапраўду былі ягонымі аднадумцамі.

У любым, нават цалкам папулярна-папулісцкім, жанры маецца каліва абыякавага да густаў аўдыторыі “мастацтва дзеля мастацтва”. Зазвычай аўтар забараняе сабе пакідаць (дзеля экспэрымэнту) некаторыя старонкі кнігі пустымі ці запаўняць іх бессэнсоўнымі крамзолямі, але ўсё адно за яго гэта робяць (у сваім успрыманьні твору) чытачы. Ніхто, апроч карэктара, не прачытвае кнігі цалкам, усе прапускаюць, не разумеюць ці адразу забываюць якія-небудзь старонкі.

Творы, якія хацелася б прачытаць, але няма часу, набываюцца для кніжнае шафы. І ўсё ж нават тыя кнігі, у якіх мы прачыталі толькі вокладку, робяць нашыя думкі больш праніклівымі й артыстычнымі. Новая кніга на паліцы паляпшае настрой, як тэатральны квіток у кішэні пінжаку.

Межы культуры рассоўвае ня жменька інтэлектуалаў, а сам народ, які, неўпрыкмет для сябе, падштурхоўвае экспэрымэнтатараў і падарожнікаў да пошукаў новага. Усе спробы патрапіць у падручнік гісторыі ці ў кнігу рэкордаў Гінэса, шаленствы багемных паэтаў, дзівацкія злачынствы маньякаў адбываюцца з патаемнага патураньня грамадзтва: каб пачувацца цалкам утульна й бясьпечна, нам патрэбна ня толькі захаваць у недатыкальнасьці звыклы лад жыцьця, але й прадугледзець (на ўсялякі выпадак) запасныя варыянты. Прастору жэстаў і позіркаў, якую мы называем “культурай”, рукамі геніяў пашыраюць звычайныя людзі.

Мастаку, як і вынаходніку, падаецца, што існы сьвет — няпоўны. Пікасо прызнаваўся, што яму невыносна бачыць пустыя паверхні, і таму ён піша на ўсім запар — на сьценах, зэдліках, сігарных скрынках… Якімі б дзівацкімі ні выглядалі нашыя праекты, мы маем права дапоўніць імі рэчаіснасьць: інакш усё адно гэта зробіць хто-небудзь іншы, бо калі нешта можа адбыцца,— яно, раней ці пазьней, адбываецца. Вынаходнік увасабляе ня столькі свае задумы й здольнасьці, рэалізуе ня столькі сябе, колькі адзін з магчымых сцэнароў эвалюцыі гэтага сьвету.

Мастацтва запатрабавана намі з той самай прычыны, зь якой нам патрэбны сон і сама сьмерць: каб не ўспрымаць навакольны сьвет (у тым ліку,— сваё цела) як адзіна магчымы варыянт існаваньня. Усялякі твор — гэта мадэль, паводле якой можна будзе, як узьнікне патрэба, заснаваць побач з нашай новую рэчаіснасьць.

Шляхі чалавека й малпы разышліся ня так і даўно: 7 млн гадоў таму. Шымпанзэ й гарыла таксама хадзілі на дзьвюх нагах, але пасьля вярнуліся на чацьверыкі. Толькі чалавек скарыстаўся вызваленымі рукамі й здолеў адчапіць свой позірк ад зямлі пад нагамі. Жэсты нашых рук, у бальшыні выпадкаў, ня маюць ніякага практычнага значэньня. Рукі злучаюць нас ня столькі з матэрыяльным сьветам, колькі з прасторай нашага ўяўленьня.

“Калі з узьняцьця рукі прыбраць сам рух, дык што застанецца?” — пытаўся ангельскі філёзаф Вітгенштайн. Застануцца тэатральнасьць, мастацтва, культура. Чалавека адрозьнівае ад жывёл не абстрактнае, а мэтафарычнае мысьленьне. Часам мы ўздымаем руку над галавой ня дзеля таго, каб сарваць яблык з дрэва, а каб дакрануцца да неба зь ягонымі зоркамі.

Чалавек здольны прыўзьняцца над рэчаіснасьцю, паглядзець на яе звонку, нават пажартаваць зь ёю ці зьлёгку пакпіць зь яе — у гэтым і бачыцца мне нашае наканаваньне. Зрэшты, з пазыцыі самой прыроды, уся чалавечая цывілізацыя — авантурнае штукарства, цырк і авангард: напрыклад, рукі — гэта другі хвост (у такой функцыі яны скарыстоўваюцца падчас бегу й танцаў).

Мажліва, сусьвет, у якім мы з вамі жывём, сапраўды быў створаны пэўным аўтарам за некалькі дзён ці мільярдаў гадоў. І ўсё ж ён больш нагадвае ня твор, а эскіз, чарнавік, які даводзіцца дарабляць (рэдагаваць) нам самім. Цывілізацыя — гэта запасная, паралельная прырода: вопратка — другая скура, думка — другая эмоцыя, уяўленьне — яшчэ адзін космас.

Калі сьвет нельга зьмяніць да лепшага, дык ён не такі ўжо кепскі, як нам падаецца. Цяжка сказаць, ці маем мы права патрабаваць ад сьвету больш, чым патрабуе аўтар земляў і нябёсаў. Вучні зазвычай судзяць больш строга, чым настаўнік.

2. Дзіцячыя вочы

У мастака — дзіцячыя вочы. Трэба быць дзіцём альбо мастаком, каб штодня рабіць адкрыцьці ў сьвеце, па якім абыякава сьлізгаюць позіркі людзей, ужо добра прызвычаеных жыць. Традыцыйна мы бачым (і памятаем) рэчы вельмі прыблізна, прыкмячаем толькі асобныя іхныя рысы — каб пры нагодзе можна было тыя рэчы пазнаць. Мастаку ж трэба бачыць рэчы й зьявы глыбей, усярэдзіне паверхні, і памятаць іх вельмі падрабязна — каб пры нагодзе пазнавальна іх узнавіць. Мастак, як і дзіця, ня можа пазбыцца адчуваньня, што ён яшчэ надта мала ведае, надта мала бачыў. Калі я сам пачаў маляваць, дык нібыта прачнуўся ў сьвеце з іншай геамэтрыяй рэчаў і невядомымі адценьнямі колераў.

Мастацтва зьдзімае пыл звыклых думак з нашых вачэй. Мастаку цікава ўсё, што ён бачыць, бо ён ня мае адназначных крытэраў, паводле якіх больш прагматычныя людзі (мэнэджэры, бізнэсоўцы, хатнія гаспадыні) імгненна падзяляюць рэчы на карысныя й непатрэбныя.

Зусім іншыя вочы — у тэарэтыка, які ўзіраецца ўглыб свайго ўяўленьня. Навукоўцу абстрактныя паняткі цікавяць больш, чым матэрыяльныя рэчы й жывыя сучасьнікі. Здараецца, жрацы навукі палка дыскутуюць паміж сабой, але абмяркоўваюць яны зазвычай не рэальна існы сьвет зь ягонымі праблемамі, а гульню ценяў у пячорах свайго ўяўленьня, скарыстоўваючы дзеля гэтага не рэчаісныя зьявы, а свой прафэсійны жаргон — навуковую (ці рэлігійную) тэрміналёгію.

Калі я доўга спрабую асэнсаваць што-небудзь з тэарытычнага гледзішча альбо проста цацкаюся з кампутарам,— выпадаю зь цяпершчыны ў нейкае пазачасьсе й не адразу пазнаю нават добра знаёмыя рэчы. А потым, па вяртаньні з мэдытатыўнага стану, адчуваю пэўную няёмкасьць перад гэтым сьветам за тое, што кінуў яго, прамяняў на штосьці абстрактнае, недасяжнае. Крыху сорамна глядзець у вочы людзям і нават самому сабе (у люстэрку), агідна кранаць рукамі рэчы — бессэнсоўныя згусткі матэрыі. Усё навокал здаецца чужым, далёкім, пустым.

І наадварот, калі я займаюся маляваньнем і ў пошуках сюжэту пільна ўзіраюся ў навакольныя рэчы,— яны ажываюць, і ажыўляюць мяне самога. Маляваньне вучыць захоўваць вернасьць наяўнаму сьвету, прымаць яго такім, як ён ёсьць. Мастак закаханы ў звычайныя рэчы, у іхныя фантастычна прыгожыя фактуры й сілуэты. Ён не асьцерагаецца глядзець людзям у вочы, наадварот — шукае іхных позіркаў. Вось гэтак і дзеці спакойна (бо з чыстым сумленьнем) сузіраюць усё, што іх зацікавіла. Паўсюль — у абрысах аблокаў, галінах дрэваў, старых чаравіках — мастак бачыць жывыя пачуцьці, параўнальныя з чалавечымі. Рэчы, што раней выглядалі аднолькавымі, павяртаюцца да яго тварам і даверліва здымаюць безаблічныя маскі. Як паказаць індывідуальнасьць, напрыклад, цагліны? Трэба маляваць ня ейную геамэтрычную форму, а сёньняшні настрой.

Для тэарэтыка рэчы — гэта трупы словаў, для мастака — браты па крыві. Тэарэтык думае: усе цагліны — аднолькавыя. А цагліна прымае, што тэарэтыкі аднолькавыя. Трэба быць дзіцём ці мастаком, каб размаўляць з рэчамі, як з жывымі (старакітайскі жывапісец Шы Тао казаў: “Горы й рэкі патрабуюць, каб за іх пісаў я”). Мастак — гэта перакладчык з моваў, на якіх гаворыць рэчавы сьвет. На розных мовах размаўляюць ня толькі людзі, але й рэчы. Ім таксама трэба дапамагчы паразумецца — каб горы ня думалі, што ўсе рэкі аднолькавыя, а рэкі маглі запомніць воблік і голас кожнай гары.

Немаўляці заўсёды ёсьць што сказаць рэчам і людзям, але яно ня ўмее, бо ня ведае мовы — ні роднай, ні замежнай. Тады застаецца адно — крычаць. Першыя малюнкі таксама нагадваюць не аповед, а крык, сьмех ці фанэтычныя практыкаваньні з малапаслухмяным языком. Аўтар-пачатковец не надае ніякай увагі кампазыцыі твору. Таму й ня мае праблем з натхненьнем. Ён імправізуе: увасабляе ў матэрыяле не запазычаныя ідэі, але ўласныя эмоцыі.

У дзіцячым — як і ў авангардным — мастацтве выява няпоўная без тлумачэньняў, без дыскусіі з гледачамі. Бясформавая пляма, якую аўтар чамусьці ўпарта называе “букетам” ці “партрэтам таты”, часам змушае задумацца, ці няма ў гэтай пляміны, насуперак эўклідавай геамэтрыі, нябачных для нас дадатковых вымярэньняў, з улікам якіх выява выглядала б цалкам рэалістычнай. Прынамсі, адно з такіх вымярэньняў сапраўды існуе — гэта назва малюнку. Дый навошта карпатліва апрацоўваць дэталі алоўкам, калі ўсё адно меркавалася дамалёўваць выяву голасам — распавядаць гледачом, што гэткае ты хацеў паказаць.

Пэрсанажы дзіцячых малюнкаў заўсёды тварам зьвернуты да гледача. Нават дом звыкла малюецца з таго боку, дзе ў яго дзьверы,— з фасаду. Людзі й рэчы нібыта знарок пазіруюць для малечы-творцы, аднак ён пераносіць на паперу ня штосьці рэальнае, знойдзенае перад вачыма, але абагульненыя сымбалі зь нетраў свайго ўяўленьня, дзе зьмяшаліся бачаныя рэчы й пачутыя казкі, вобразы гульняў і сноў. Дзіўныя, гратэскныя прапорцыі дзіцячых малюнкаў нагадваюць карыкатуры, але ў іх няма ніякага сарказму: дзіцянё разьдзімае не заганы, а прывабныя якасьці сваіх пэрсанажаў.

Дзіця не саромеецца быць суб'ектыўным і шчырым: у творы яно імкнецца паказаць не рэчаіснасьць, а сваё стаўленьне да яе (зусім маленькія дзеці, як і іхныя дарослыя калегі-абстракцыяністы, наагул выплюхваюць зь сябе шматколерныя плямы эмоцый, максымальна ачышчаныя ад форм навакольнага сьвету). Малюючы, аўтар глядзіць наўпрост у вочы пэрсанажам сваіх думак і сам ловіць іхны вясёлы ці дакорлівы позірк. Захоплены працай (дакладней,— дыялёгам з выяваю), ён не заўважае нічога вакол белага сьвету паперы.

Са свайго боку, прынцэсы, дрэвы, жаўнеры, што выходзяць з-пад алоўка, таксама ня бачаць нічога навокал, і нават адно аднаго: яны ўзіраюцца ў вочы мастаку. Чаму яны такія пляскатыя, чаму бязь ценяў? Папросту яны нічога ад нас не хаваюць, у іх адразу ўсё навідавоку. Як і ў даверлівага аўтара. Некаторыя дзіцячыя малюнкі нават нагадваюць рэнтгенаўскія здымкі: скрозь вопратку пэрсанажа бачны ня толькі контуры цела, але й манэты ў гаманцы.

Малюючы, дзіцё сустракаецца з тымі, хто жыве ў казачным горадзе ягонага ўяўленьня. У кожнага мастака ёсьць улюбёныя вобразы, пэрсанажы-сябры — ім ён найчасьцей і прызначае спатканьні. Здараецца, ледзь пасьпее, прыкладам, каралеўна зьбегаць пераапрануцца, як яе зноў выклікаюць на папяровую сцэну. Героі малюнкаў почасту выходзяць да нас неахайна апранутымі й ледзь прычасанымі: надта ж сьпяшаліся на спатканьне. Гэтак жа, як і малы творца сьпяшаецца іх намаляваць. Пэўна, ім заўсёды цікава адно з адным, бо нязьменна маюцца якія-небудзь навіны: “Прывітаньне! Што робіш? А вось у мяне тут…”

У жыцьці дзіцяці падзеяў невымерна больш, чым у жыцьці дарослага (за выключэньнем хіба людзей, што жывуць у тэлевізары ці на кінаэкране). На працягу ўсяго дзяцінства чалавек жыве ў цырку, сярод нябачных дарослым цудаў і таямніц. Героі малюнкаў нібыта насамрэч прыходзяць да аўтара ў госьці — зусім гэтак жа, як нябачны дарослым хатнік, што вылазіць па начох з-пад ложку, ці Карлсан, прыляцелы з даху на пах слодычы. Але й сам аўтар у кожнай працы спрабуе выйсьці з самога сябе насустрач героям свайго ўяўленьня. У мастака й ягоных вобразаў заўсёды ёсьць агульныя справы: каралеўна пакажа яму й усяму трохмернаму сьвету сваю новую сукню, а дзіцё ёй — на што здатныя новыя алоўкі.

З узростам амаль усе мы спакваля ператвараемся ў канфармістаў: прападае жаданьне перавыхоўваць дарослых. Дый самі ўсё часьцей паўтараемся. Разьвіцьцё асобы наўпрост зьвязана з тым, як часта чалавек экспэрымэнтуе — прымае новае для сябе рашэньне. Дзіцянё разьвіваецца гэтак імкліва таму, што не ўнікае канфліктных, рызыкоўных сытуацый, і пры гэтым шукае новыя спосабы вырашэньня сваіх праблем.

Дзіцё нашмат часьцей адчувае варожасьць навакольнага сьвету. Дарослым цяжка ўявіць сабе, колькі ў яго ня толькі сяброў, але й ворагаў — рэальных і ўяўных. З узростам мы ўсё радзей трапляем у небясьпечныя сытуацыі, але, навучаныя горкім досьведам, нават у звычайных справах патрабуем гарантый, пакідаем сабе “аварыйны выхад”. Дзеці жывуць безаглядна, цалкам укладаюць сябе ў свае гульні й пачуцьці. Яны часьцей спаборнічаюць адно з адным і не хаваюць зайздрасьці да чужых посьпехаў.

Дзеці больш уладалюбныя, чым мы. Жыцьцёвы досьвед прымушае чалавека расчаравацца ў сваіх правох і здольнасьцях, хоць па першым часе яны здаюцца нам амаль бязьмежнымі (малое ж лічыць чараўніком ня толькі бацьку, але й самога сябе). Кожны нараджаецца мэсіяй, спадзяецца зьмяніць увесь сьвет. Ды неўзабаве адмаўляецца ад гэтых намераў: сьвет вакол нас расьце нашмат хутчэй, чым расьцём і сталеем самі мы (немаўляці, мабыць, здаецца, што рэчаіснасьць і яно нарадзіліся адначасна).

Параўнальна з дарослымі, дзеці ёсьць больш жорсткімі. Ім куды прасьцей і ўдарыць чалавека, і атрымаць прабачэньне. Дарослыя ашчадней ставяцца да матэрыялаў, карыстальных у працы, ці не заўжды гатовы да кампрамісаў. Ім лягчэй ахвяраваць сваімі плянамі й прынцыпамі, чым жывымі людзьмі ці жывымі грашыма. Дзеці не падзяляюць сваіх думак на цьвярозыя й летуценныя: яны ледзь не аднолькава вераць у тое, што бачаць, і тое, што ўяўляюць.

Дзіця цьмяна бачыць наступствы сваіх учынкаў — яму ўсячасна даводзіцца рызыкаваць. Штодня яно робіць безьліч памылак і не пасьпявае — дый ня лічыць за патрэбу! — іх выпраўляць. У бальшыні выпадкаў ніякай карысьці з тых памылак няма, але часам сярод іх патрапляюцца здагадкі й вынаходніцтвы, якім могуць пазайздросьціць і дарослыя дзеці — мастакі й паэты.

Творчае мысьленьне грунтуецца на якасьцях абодвух нашых узростаў — дзіцячага й дарослага: яму патрэбны разьняволенасьць і дысцыпліна, абачлівасьць і безагляднасьць. Вынаходнік, як і ўсе людзі, почасту памыляецца, але ён умее рабіць правільныя памылкі — тыя, больш плённыя, чым дакладнае выкананьне надакучнай інструкцыі.

3. Пошук дасканаласьці

Меркаваць, ці была зробленая праца творчай, варта паводле таго, ці стаўся аўтар, дзякуючы ёй, больш майстравітым, але менш упэўненым у сваім майстэрстве.

Твор нараджаецца як вынік кампрамісу, як нічыя, як замірэньне. Каб не сапсаваць усяго матэрыялу,— падчас працы даводзіцца адпрэчваць шмат якія цікавыя ідэі, што ня хочуць уціскацца ў абраную схему, а некаторыя пункты падрыхтаванага пляну мусова затыкаць абы чым. Шукаючы, знаходзіш, бывае, не зусім тое, што табе патрэбна.

“Я не шукаю, я знаходжу”,— казаў Пікасо, і, дзякуючы такой мэтодзе, працаваў вельмі хутка: што ў яго само вымалёўвалася,— тое ён і дамалёўваў. Каб скончыць твор, дастаткова спыніць свой выбар на адным з накідаў да яго. Леанарда не пасьпеў завершыць сваю знакамітую “Джаконду”, бо адшукваў яе некалькі гадоў, але знайсьці так і ня здолеў. Радэн некаторыя скульптуры перарабляў сотні разоў. Шаляпін сорак гадоў сьпяваў у лепшых тэатрах сьвету партыю Мэфістофэля, і ўсё ж лічыў гэтую ролю няўдалай.

Удасканальваць зробленае можна бясконца, пакуль ня спынісься — усё адно, дзе. Твор застаецца чарнавіком, пакуль не надакучыць аўтару.

Творчасьць вымагае ад нас дваядумства: ведаць, што дасканаласьць ня будзе дасягнута ніколі, і ўсё ж імкнуцца да яе. Нават агульнапрызнаны геній глыбока ў душы адчувае сябе поўным няздарай. Творца ўсячасна натыкаецца на доказы таго, што яшчэ нічога ня ўмее. І… зайздросьціць дасканаламу майстэрству бяздумнага аўтамата. Самаўпэўненасьць — прывілей нявольнікаў і гаспадароў гэтага сьвету. Пакуль першыя вязуць, а другія едуць, творца спрабуе вынайсьці новы сродак транспарту (альбо новую прычыну заставацца там, дзе мы ёсьць).

Творцу, пераважна, сорамна за сваю працу: як тут можна выхваляцца нейкімі дасягненьнямі… Кожны аўтар ведае: рэалізаваныя ім магчымасьці — ня лепшыя з тых, што меліся. Пахвальба сьведчыць, што мастак не ствараў свайго, а капіяваў чужое. Сорам — вось што найчасьцей адчувае мастак, азіраючыся на ўласныя сьляды. Дый узіраючыся наперад, у пустэльню чыстага аркушу паперы, творца, хутчэй, пачуваецца ня ўсемагутным, а бездапаможным.

Дастаеўскі аднойчы занатаваў: “Цяжка было заставацца больш у пагібелі, але праца мяне вынесла”. Ратавацца працаю можна й ад стомнага посьпеху. Шчасьце й роспач роўна няплённыя. Роспач — гэта звыклы стан вучня: хочаш зрабіць, але ня ўмееш. Адрозна ад настаўніка, вучань ня мае права на памылку. Самаўпэўнены (шчасьлівы) чалавек шмат працуе, але бясконца тыражуе адно й тое ж. Мастаку ж даводзіцца змагацца з абедзьвюма спакусамі — стацца майстрам ці застацца ў вучнях.

Адзін малавядомы французкі пісьменьнік сказаў: “Мне перашкодзіў стварыць што-небудзь вартае ўвагі занадта добры густ”. Іншым, наадварот, замінае невуцтва. А натхняюць ня веды, але здагадкі.

Майстра пазьбягае працаваць чужым інструмэнтам, каб не апынуцца ў становішчы вучня. Бо нас твораць і ахоўваюць посьпехі, а не паразы. Паразы нас расТВОРваюць — даюць мажлівасьць пачаць усё ад пачатку, пра што пераможцы могуць толькі марыць.

З пэўнага гледзішча, наватар не шукае новага, а ўцякае ад абрыдлых прафэсійных рэглямэнтаў і стандартаў туды, дзе пакуль няма канкурэнцыі, а таму няма й падзелу на мэтраў і дылетантаў.

Свабода — гэта права на памылку.

Майстра застаецца творцам, пакуль мае права на адвольную інтэрпрэтацыю сваёй задачы. Дакладнае выкананьне чужых прыхамацяў спустошвае ўяўленьне. Дзеля творчасьці лепш мець справу з тым кліентам, які кажа мала й няўцямна, для заробку ж — наадварот, лепш мець дакладныя інструкцыі.

Майстры й аматары патаемна зайздросьцяць адно адным. Рамесьнік скуты па руках і нагах пажаданьнямі кліентаў, цэхавымі звычаямі й гонарам за свае посьпехі. Мастацтва трымаецца на прафэсійніках: менавіта яны захоўваюць дасягненьні папярэднікаў, традыцыю, “высокі сярэдні ўзровень” рынкавых твораў. Аматары — гэта абоз і авангард мастацтва, яны працуюць побач з добрым густам, побач з традыцыяй — цікавей за камэрцыйных аўтараў, калі не пераймаюць іх.

“Геніяў нараджае зусім не сыстэма”,— казаў Поль Гаген. Зрэшты, хіба мастак павінен быць геніяльным ува ўсіх праявах свайго таленту? Хіба ўсе людзі мусяць быць геніямі? Усялякая сыстэма — пракрустава ўлоньне: некаторым ідэям і людзям яна абсякае крылы, але іншых дацягвае да, хай сабе сярэдняга, роўню. Каштоўнасьць бальшыні ідэй, патрэбных нам для жыцьця, палягае ня ў сьвежасьці, а ў сьпеласьці.

Да сярэдняга ўзроўню таксама трэба расьці доўгія гады, прайсьці праз мноства выпрабаваньняў. Каб стацца такім, як усе, патрэбна затраціць ня менш працы, сумленьня, таленту, чым для захаваньня індывідуальнасьці.

Мастака забівае звычка, самапаўтор, але адсутнасьць дысцыпліны — таксама. Прыемна жыць сёньняшнім днём, імправізаваць, быць у сваіх справах самім сабою, але жыцьцё, у такім выпадку, ператвараецца ў бясконцы чарнавік.

Творчасьць і прафэсійнае мастацтва адрозьніваюцца гэтак сама, як каханьне й шлюб. Яны патрабуюць ад чалавека розных якасьцяў. А ня кожнаму шчасьціць удала паказаць сябе і ў тым, і ў іншым. Мастаку было б найлепей (калі б магчыма!) сумяшчаць у сабе перавагі рамесьніка й дылетанта: бачыць матэрыял і дасьведчаным, і нявопытным вокам, ацэньваць удалую працу і як выкананы абавязак, і як шчасьлівае здарэньне.

Працягваць пошукі змушае ня гэтак нездаволенасьць ужо знойдзеным, як пякучае прадчуваньне, што зробленае — толькі пачатак, уводзіны ў нешта больш значнае. Дасканаласьці можна сягнуць калі заўгодна: дастаткова спыніцца, а яшчэ лепш — павярнуць назад. Рабі толькі тое, што ўмееш (яшчэ лепш — тое, што ўмеюць усе),— і твая праца будзе дасканалай. Аднак творца спрабуе зрабіць тое, чаго ня ўмее ніхто з калег,— у тым ліку, і ён сам.

Аўтар, якому творчыя экспэрымэнты даражэй за камэрцыйны посьпех, імкнецца забыць усё раней створанае, наўмысна ставіць сябе ў становішча дылетанта, каб нават простая праца здавалася рызыкоўнай і хвалявальнай — як першае спатканьне.

Кожная літара ў тэксьце (ці рыса ў малюнку) была, за сваім часам, санкцыянавана, ухвалена аўтарам (бо шмат няўдалых рыс ён сьцёр). Таму ў творы няма нічога выпадковага. Аднак, на новы погляд, праз колькі дзён ці гадоў, мастак і сам не заўжды разумее, адкуль усё ўзялося й навошта было пакінута: яму падаецца бездапаможным практычна ўсё, што раней выглядала ўдалым.

Досьвед — гэта тое, што мы набываем, калі расчароўваемся ў зробленым. Нават да няўдалых, на цяперашні розум, старых твораў трэба ставіцца з удзякаю. Няхай колішняя праца цяпер выглядае безгустоўнай альбо папросту глупотнай,— усё ж варта прызнаць, што яна была патрэбна, і, для свайго часу, выйшла цудоўна. Мы павінны паважаць сваё мінулае як выпрабаваньне, якое прайшлі, каб дабрацца да нашых цяперашніх магчымасьцяў.

Дасканаласьці можна дамагчыся толькі ў малым: калі гэта вершы, дык у такіх, што магчыма прачытаць, не адрываючы позірку.

Ніцшэ абураўся, што нікому не стае мужнасьці дадумваць да канца. Аднак хіба гэта магчыма? Прадумаць альбо паказаць (намаляваць) што-небудзь можна толькі крыху глыбей за іншых.

“Узьняць узровень” — вось і ўсё, на што маюць спадзявацца і атлет, і мастак, і навуковец. Гэта, пэўна, падаецца абсурдным, а ўсё-ткі гэта нямала. Спрабуючы зазірнуць туды, дзе яшчэ ніхто ня быў нават у думках, творца прыўздымае наш агульны ровень жыцьця. Можна жыць яшчэ глыбей, далей, вышэй — гэткаму нас вучаць і спорт, і каханьне, у гэтым сэнс і значнасьць жывога мастацкага твору ці навуковага экспэрымэнту.

Мастак творыць над сабой, над сваім “я”, калі працуе на ўсю моц фізычных і маральных намаганьняў. Менавіта такое мастацтва дазваляе больш паважаць сябе — і аўтару, і ягонай аўдыторыі. Калі ж мастак робіць халтуру, працуе напаўсілы,— ён пакрысе занураецца ў дэпрэсію, пачынае пагарджаць сваім талентам, і такія творы выглядаюць дасканалымі, але для самога аўтара яны ня надта розьняцца ад сьмецьця, хоць кормяць мастака (найчасьцей!) менавіта такія, залішне простыя для яго працы.

Ад дэпрэсіі ратуюць бессэнсоўныя ўчынкі — “шырокія жэсты”.

Мастаку цяжка разьвітвацца са сваімі працамі (калі б не патрэба ў грашох, дык і не прадаваў бы). Па шчырасьці, нават шкада бывае паказваць іх чужым людзям. Ня любяць майстры й распавядаць пра свае творы — каб ня выдаць прафэсійных сакрэтаў і, галоўнае, каб у часе дыскусіі не расчаравацца зробленым.

Мастаку лягчэй не абмяркоўваць твор, а падарыць яго (здараецца, амаль не знаёмаму чалавеку): абы пазбавіцца ад сумневаў, ці патрапіць плод ягонае працы ў добрыя рукі. “Шырокі жэст”, дзеля якога ўкладзена плойма часу й нэрваў, можа здацца бессэнсоўным, але гэта добрая крыніца натхненьня. Павяртаецца напаўзьніклае жаданьне зноў узяцца за пэндзлі — адрозна ад фатальнай страты прац праз пажар ці крадзёж, пасьля якіх апускаюцца рукі. Дар карціны выпадковаму гледачу перажываецца мастаком як самазьнявага альбо ачышчальная ахвяра й нават — калі праца сталася для аўтара сапраўды значнай, адкрыла вочы на тое, чаго раней не заўважаў,— як дзіра ў бачным сьвеце, якую магчыма засланіць хіба што яшчэ лепшым палатном.

Падарунак почасту выглядае менш прывабна, чым рэч, прызначаная на продаж. Шмат якія з падараваных твораў маглі б знайсьці пакупніка хіба што на “блышыным” кірмашы. Дык чаму ж мы не саромеемся дарыць іх? Бо каштоўнасьць рэчы-дару вышэйшая за каштоўнасьць гэтай самай рэчы — тавару, бо ўлучае ў сябе што-небудзь сымбалічнае, кантэкстуальнае, нябачнае выпадковаму чалавеку. На рынку рэч атрымлівае аб'ектыўную (дакладней, кан'юнктурную) ацэнку, падарунак жа разьлічаны на ацэнку суб'ектыўную, неабыякавую. Найлепшыя дарункі, дарэчы,— прадметы зусім не ўтылітарныя: кветкі, пяшчотныя словы, зоркі ў небе.

На продаж зазвычай робяцца рэчы сярэдняга ўзроўню — г.зв. “прафэсійныя” творы. Свае лепшыя, як і горшыя, працы мастак пакідае сабе, сьцярожыцца прапаноўваць іх рынку. Затое лёгка дорыць. І, паміж іншага, самога сябе мастак таксама прадае ня цалкам: рынкавую вартасьць мае хіба што майстравітасьць, талент жа заўсёды паўстае бясплатным дадаткам — дарункам і самому аўтару, і прыхільнікам ягонае творчасьці.

На думку Раляна Барта, аўтар ня здольны вярнуцца да напісанага: паставіўшы апошнюю кропку, дачынна ўласнага тэксту ён памірае. Я сказаў бы: не памірае, а засынае — гэта азначае, што ўсё-ткі верагодна “ўваскрошаньне” й працяг працы. Выдае на тое, што напрыканцы тэксту мудрэй ставіць ня кропку, але шматкроп'е.

Некаторыя творцы ўсё жыцьцё пішуць адну й тую ж карціну, кнігу, гісторыю — толькі імёны герояў ды дэкарацыі замяняюцца новымі. Бо мастака турбуюць адны й тыя ж вобразы, патрабуючы ўвасобіць іх яшчэ й яшчэ раз. У такіх выпадках варта казаць не пра нараджэньне, а пра адраджэньне твору.

Найлепшы настрой для працы — быць гатовым да любога выніку, але спадзявацца на ўдачу: усялякі дзень можа нечакана ператварыцца ў новы дзень народзін.

Каб завершыць твор, трэба самому стацца іншым, чым быў, яго пачынаючы. Карціна для мастака, як скура для зьмяі: перш чым яе выставіць, трэба зь яе выпаўзьці. Аўтар жыве ў сваёй карціне, пакуль ня зробіцца занадта вялікім для яе. Затым ужо выдае на прыймальнае й збыць яе. Але ці этычна прадаваць сваю былую скуру?

Праца над творам перапыняецца ў момант абыякавасьці, раўнавагі паміж натхненьнем і расчараваньнем (у матэрыяле ці ў самім сабе). Але спачатку яшчэ трэба дарасьці да межаў задумы, праекту. Калі мэта дасягнута (існасьць супала з існаваньнем, ідэя — з матэрыялам),— можна альбо рассунуць межы праекту яшчэ шырэй і зноў расьці да іх, дасканаліць майстэрства, альбо пазбавіцца ад гатовага твору, выйсьці з вырашаных праблем.

Праблему можна лічыць вырашанай не раней, чым яе заслоніць новая праблема. Мастаку часам даводзіцца вяртацца да таго, што яго ўжо мала цікавіць, і перапрацоўваць старыя тэксты. Той, хто вяртаецца да вырашаных — цяпер ужо чужых — праблем, ня мае часу на новыя актуальныя тэмы. Але… калі не вяртацца, шмат якія накіды так і ня стануцца творамі.

Скончаны твор — гэта прысуд, канчатковы адказ на пытаньні, якімі дыхаў чарнавік. Запавет “Ня судзеце — і вас не асудзяць” можна патлумачыць гэтак: “не даводзьце нічога да лягічнага завершаньня, не сьцьвярджайце — лепей доўжыце пошукі”. Калі мастак і наважваецца скончыць твор, не пасьпелы яму надакучыць, дык толькі таму, што спадзяецца дапрацаваць яго калі-небудзь у іншым матэрыяле. І яшчэ можна паставіць апошнюю кропку, калі ведаеш, што хто-небудзь знойдзе ня менш цікавае вырашэньне праблем, якія не давалі спакою табе.

Ван Гог, паводле ягоных словаў, шукаў тое, што мог бы знайсьці кожны. Сапраўды, стварыць таленавіты, нават геніяльны твор можа кожны чалавек — трэба толькі ўкласьці ў яго дастаткова працы, спрабуючы розныя варыянты. Праўда, адзін чалавек выдаткуе на гэта дзесяць гадзін, а іншы — менш падрыхтаваны — дзесяць гадоў. Але хіба шкада тых гадоў, калі ведаеш, што твор атрымаецца геніяльным?

Мы жывём ня столькі ў сучаснасьці, колькі ў вечнасьці. Таму актуальнаю можа быць любая ідэя ці тэхналёгія, зь якою працуе мастак. Актуальнае — усё, што робіцца шчыра. Тэма, тэхналёгія, год нараджэньня твору — усё гэта другаснае. Істотна, каб твор быў цікавы тым людзям, якіх паважае сам аўтар.

Рэкамэндаваная літаратура

1. Вазари Джорджо. Жизнеописание великих художников. —М., 1995.

2. Выготский В.С. Воображение и творчество в детском возрасте. —М., 1991.

3. Делез Жиль. Критика и клиника. —С.-Пб., 2002.

4. Дмитриева Н.А. Ван Гог. —М., 1984.

5. Как всегда — об авангарде / сост. и пер. с фр. С.Исаева. —М., 1992.

6. Кандинский Василий. О духовном в искусстве. —М., 1992.

7. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. —М., 1994.

8. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. —М., 1974.

9. Можнягун С. О модернизме. —М., 1974.

Лекцыя 5

Паміж няма й няма