Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

ПАВАЛ БАРКОЎСКІ. ПРАБЛЕМЫ РАЗУМЕННЯ МАСТАЦКАЙ ТВОРЧАСЦІ

Лекцыя 1

Лекцыя 2

ЛЕКЦЫЯ 1. МАСТАЦТВА ЯК ПРАСТОРА РАЗГОРТВАННЯ РАЗУМЕННЯ

План:

1. Панятак разумення ў яго моўным і філасафічным ужытку

2. Міметычныя паводзіны як прадмет разумення ў выканаўчых мастацтвах

1. Панятак разумення ў яго моўным і філасафічным ужытку

Што датычыць праблемы разумення, дык часта падаецца, што яна зусім не складаная. І сапраўды, калі гаворка ідзе пра разуменне чагосьці ў нашым паўсядзённым жыцці, мы не бачым прынцыповых цяжкасцяў у тым, каб нешта зразумець альбо з кімсьці паразумецца. Зазвычай мы кажам: “Я разумею гэтую рэч”, альбо “Я разумею тое, што ты сказаў”, альбо “Я разумею цябе” як сінонімы аднаго і таго ж стану разумення, увасобленнага ў канкрэтнай дзеі. Але, насамрэч, гэтая тоеснасць не відочная, паколькі ў кожным з трох вышэйзгаданых выпадкаў мы маем на ўвазе зусім розныя рэчы.

Так, у першым выпадку (“Я разумею гэтую рэч”) мы сцвярджаем, што скемілі дастасаванасць пэўнай рэчы да нашага культурнага досведу ці ейнае прызначэнне ў культуры, то бок спрычыніліся да веды функцыянальнай прыроды гэтай рэчы. У другім выпадку (“Я разумею тое, што ты сказаў”) мы звяртаемся да ведання гэтак званай ідэі альбо мэты выказвання і маем наўвеце, што падобнае разуменне гарантуецца адно “правільным” (прынамсі, аднолькавым для абодвух суразмоўцаў) карыстаннем мовы (яе слоўным, граматычным і стылістычным ладам), а таксама дакладнасцю “прачытання” пастаўленых акцэнтаў, то бок мы знаходзімся ў пэўным моўным адзінстве. У апошнім жа выпадку (“Я разумею цябе”), мы нібыта сцвярджаем поўнае веданне таго, што і як робіць ды кажа той чалавек, якога мы разумеем, маўляў, мы апынуліся “на ягоным месцы”, то бок мы судакранаемся са з?явай псіхалагічнай эмпатыі ды кангеніяльнасці (прынцыповай магчымасці зразумець іншага на падставе тоеснасці чалавечай прыроды ды псіхічных працэсаў).

Нават гэты абрыс пабытовага ўжывання слова “разуменне” паказвае яго неаднастайнасць і праблематызуе пошукі адзінага і канчатковага адказу на пытанне: чым ёсць разуменне? Галоўнай мэтай нашай лекцыі не ёсць спроба паказаць усе магчымыя ўжыванні згаданага панятку; яна, насамрэч, куды больш інструментальная: прасачыць логіку сучасных філасафічна-крытычных тэорый, каб мець магчымасць адпаведным чынам працаваць з феноменам мастацкай творчасці.

Такім чынам, тыя пытанні, якія неўзабаве паўстаюць перад намі, можна акрэсліць так: Чым ёсць разуменне ў мастацтве? Што наогул падлягае разуменню ў мастацкай творчасці? Пры адказе трэба пэўным чынам вызначыцца наконт прадмета нашай гаворкі, а менавіта – даць працоўнае азначэнне разумення. Калі гаворка ішла пра розныя выпадкі ўжывання слова “разуменне” ў маўленні, дык асноўным значэннем гэтага панятку заставалася ягоная скіраванасць на пошукі сэнсу рэчы або чужых словаў ці дзеяў, а менавіта – пошукі адказу на пытанне: чым (у межах нашага светаўспрымання, у сістэме чалавечай культуры) ёсць гэтая рэч, слова ці дзея. Гэта сэнсавае, альбо дыскурсіўнае вызначэнне разумення, якое досыць доўга панавала ў філасафічным ды крытычным здумленні як непасрэднае ды натуральнае.

Падобнае вызначэнне панятку разумення абмяжоўваецца рацыянальнай дзейнасцю мыслення і таму ёсць не вельмі дастасавальным да мастацкай творчасці, дзе пошукі сэнсу не заўсёды прыводзяць да канчатковага разумення таго, што выказанае ў мастацкім творы. Таму больш адэкватным выглядае тут дэфініцыя разумення як працэсу, засяроджанага на вызначэнні перадусім таго, як сябе паказвае/прэзентуе той ці іншы прадмет у прасторы культурных сімвалаў, а таксама таго, як ці якім чынам досвед падобнага прачытання спрычыняе адбудову новых сфераў вобразнасці для нашага цяперашняга ўспрымання. Такі падыход задае дэскрыптыўна-аплікатыўнае (апісальна-дастасавальнае) вызначэн­не панятку разумення , якім мы будзем карыстацца і надалей.

Разуменне ў мастацкай творчасці, такім чынам, павінна не толькі даваць пэўны адказ адносна сэнсу/сэнсаў таго або іншага твора, але і апісваць сваеасаблівасць ягонай канкрэтнай формы выражэння як таго, што ўваходзіць ці выходзіць за межы існых сістэм вобразнасці.

Суіснаванне двух падыходаў можна праілюстраваць на прыкладзе канкрэтнай мастацкай творчасці, адначасна паказаўшы на зменлівы характар самога твора мастацтва. Так, мастак, калі ён займаецца жывапісам, не проста мастацкімі сродкамі рэалізоўвае ідэю, але і пашырае ды паглыбляе нашае разуменне жывапісу наогул. Ён знаёміць нас з раней незаўважнымі формамі, калярыстыкай, відарысамі прасторы, сценямі, неўсвядомленымі дагэтуль ракурсамі ды перспектывамі, – ён увогуле пашырае нашыя погляды на “прыроду”, дапамагае ўбачыць тое, чаго раней мы не заўважалі. Глядач, у сваю чаргу, паступова навучаецца гэтаму новаму разуменню прыроды, каб нанова ды на ўласныя вочы ўзірацца праз адкрытыя перспектывы ды ракурсы ў звыклыя рэчы. Мастацтва паўстае тут як працэс выхавання чалавецтва ў кірунку пашырэння эстэтычнага ўспрымання і фармавання вынаходніцкага ладу мыслення. Адылі сучасны глядач бачыць нанова таму, што ягоная візія гістарычна трансфармавалася; на нашым новым успрыняцці рэчаіснасці адбілася эвалюцыя не толькі ведаў (навуковага разумення), але і мастацкіх формаў.

Варта каротка спыніцца тут на прыродзе самога мастацтва. Калі гаворка заходзіць пра ягоныя спецыфічныя тыпы, дык трэба найперш азначыць два, існыя поруч: узорнае ды выканаўчае – віды мастацтва. У першым выпадку творчасць мастака скіраваная на стварэнне выбітных, узорных твораў, што вырозніваюцца арыгінальнасцю ды унікальнасцю. Гэта – адзнакі выяўленчага мастацтва, архітэктуры, скульптуры, часткова музычнай ды літаратурнай творчасці. У другім выпадку прадуктам мастацкае творчасці стаецца пэўнае выкананне, якое ў акце выканаўчай самарэалізацыі набывае мастацкі характар. Гаворка тут ідзе пра тэатральнае мастацтва, балет, канцэртнае мастацтва ды мастацкую дэклямацыю. Галоўнае ды прынцыповае адрозненне названых двух відаў мастацтва – у асаблівасцях спараджэння: творы ўзорнага мастацтва з?яўляюцца на свет аднойчы ды назаўжды, у той час як творы выяўленчага мастацтва маюць часта часава абмежаванае існаванне ды збольшага паўтаральныя.

Спецыфіка другога віду мастацтва мае быць патлумачаная дадаткова, бо тут можна патрапіць у пастку выключна псіхалагічнага прачытання твора інтэрпрэтатарам. Выканаўчае мастацтва шчыльна “завязванае” на асобе выканаўцы, і разуменне ягонай творчасці немагчымае, калі не мець на ўвазе таго, што той жадаў выказаць праз свае сцэнічныя дзеі. Усведамляючы, што задума можа не атрымаць належнай рэалізацыі праз дзею, тлумачальнік схільны да хібнай высновы пра неабходнасць уласнага ўваходжання ў душу іншага чалавека шляхам перанясення сябе на ягонае месца. Але ў падобнай сітуацыі даць большае рады мог бы не прафесійны інтэрпрэтатар, а псіхолаг. Варта таксама зацеміць, што нейкае перажыванне, якое мае вонкавы характар і можа быць успрынятае, адрозніваецца ад невідочнага, ускоснага, пра якое мы адно здагадваемся. І калі апошняе перажыванне стаецца непасрэднай справай псіхалагічнага даследавання, дык першае – складае натуральную задачу для разумення дзеі (выкананага твора) гледачом, мастацкім крытыкам, інтэрпрэтатарам. Сутнасцю падобнай маніфестацыі-выяўлення ёсць тое, што, на думку вядомага нямецкага філосафа-герменеўта Г.Гадамера, удала перадаецца грэцкім словам “мімезіс”.

Мімезіс -- гэта такое дзеянне, у якім яго выканаўца паводзіць сябе так, нібыта ён ёсць кімсьці іншым, калі ён прыпадабняецца камусьці. Такое ўпадабненне мае на мэце пэўны перанос увагі з самога дзеяча “міметычны” сфармаваную дзею: ці то тэатральную, ці то сацыяльную гульню, калі гаворка ідзе пра выкананне пэўнай грамадскай ролі. Такім чынам, атрымліваецца, што разуменне паводзін актораў, іншых людзей мастацтва стаецца насамрэч справай разумення іхных міметычных паводзін, функцыя якіх – выяўленне.

2. Міметычныя паводзіны як прадмет разумення ў выканаўчых мастацтвах

Чаму ж задума альбо намер асобы, якія спараджаюць нейкую мастацкую дзею, не могуць уважацца за адзіны інтэрпрэтацыйны інструмент іх дзеянняў ці міметычных паводзін? Найперш гэта адбываецца таму, што веданне мэты дзеяння ці намеру не заўжды дазваляе апісаць усе мажлівыя наступствы ажыццяўлення пэўнай падзеі: чалавек ніколі напоўніцу не здатны адказаць, якія магчымасці размыкаюцца з кожным ягоным учынкам ды як паўплывае ягоны выбар на развіццё пазнейшых падзей. Гэтая акалічнасць – адна з праяў шматстайнасці быцця, у тым ліку чалавечага, і яна ёсць тым, што выяўляе суцэльную непрадказальнасць ды адкрытасць любога мастацкага дзеяння.

Здаецца, у нашым паўсядзённым жыцці мы даволі часта нешта абмінаем, не надаем некаторым рэчам адпаведнай увагі ці ўважаем за нязначныя. Між тым падчас тэлеалагічнага (мэтаскіраванага) дзеяння гэтыя малазначныя ў паўсядзённым жыцці дэталі тояць у сябе мажлівасць адрознага выканання твора. Больш за тое, хто ажыццяўляе нейкую міметычную дзею (ажыццяўляе, выконвае пэўную сацыяльную ролю), можа дасягаць пастаўленых мэтаў па-рознаму. І ў гэтых розных мажлівасцях дасягнення мэты – процьма выяўленчых магчымасцяў, сродкаў выказвання чалавечага стаўлення да таго, што адбываецца (напрыклад, нязгоду можна выказаць праз крытыку, гумар, сабатаванне, страйк і г. д.). Падобныя адносіны прызначаныя перадусім іншым людзям (гледачам, слухачам): яны разлічаныя на зваротную рэакцыю, на выяўленне сябе, стварэнне і вынясенне навонкі пэўнага вобразу. Падабенства з тэатральнай дзеяй выяўляецца ў тым, што чалавек можа прэзентаваць сябе па-рознаму, праз чаргаванне тых ці іншых вобразаў самога сябе, гэтак жа сама як і пры памене тэатральных масак. Разуменне ў такім выпадку мае за мэту перадусім прасачыць характар падобнага самапаказвання, узнавіць-стварыць той прасцяг мажлівасцяў, што распрасціраецца перад чалавекам на час рэалізацыі дзеі , якая заўжды вымагае зваротнага ўчынку іншага чалавека, што само і ёсць актам найпершаснага разумення дзеяння.

Трэба зазначыць, што падобная форма чалавечых паводзін не існуе адно ў кананічнай прасторы выяўленчага мастацтва, але і ў самой чалавечай памяці, якая стварае дадатковыя мажлівасці для ўспрыняцця ды інтэрпрэтацыі дзеі. Больш за тое, гэта легітымуе мастацкую імправізацыю як плён творчага вынаходніцтва, які трэба разумець у ягонай імгненнасці ды нясталасці.

Са згаданай прычыны пры разуменні (інтэпрэтацыі) твораў мастацтва варта засцерагацца ад залішняга псіхалагізму, ад захаплення магчымасцю ўвайсці ў свет чужой душы, а таксама ад раўнаважнай пагрозы гістарызму – замыкання тлумачальніка на гістарычным свеце аўтара ці выканаўцы без суадносінаў яго з уласным гістарычным светам. Апошняе тычыцца найперш артадаксальных інтэрпрэтацый, якія намагаюцца пазбягаць мадэрновых тлумачэнняў і не бяруць пад увагу найноўшы досвед.

Нават з гэтымі падрыхтоўчымі зацемкамі мы, тым не менш, яшчэ не ў стане перайсці непасрэдна да тэмы сваеасаблівасці прадмета разумення ў мастацкай творчасці, калі яшчэ не звернемся да праблемы ягонага моўнага выражэння. Менавіта пытанне мовы пры апісанні працэсу разумення стаецца важным аб?ектам увагі сучаснай філасафічнай герменеўтыкі – найбольш уплывовай інтэлектуальнай традыцыі, што тычыцца праблемы разумення.

Г.Гадамер у сваёй кнізе “Ісціна і метад” зыходзіць з таго меркавання, што “быццё, якое можа быць зразуметае, – гэта мова”. Асноўныя ж ягоныя тэзы наступныя: 1) разуменне заўжды адбываецца ў моўнай форме такім чынам, што самая мова існуе не перад і не пасля рэчаў, якія яна выражае, а разам з імі як “мова, на якой размаўляць самі рэчы”; 2) размова мае на ўвазе перадусім моўнае адзінства суразмоўцаў, каб яна (размова) магла наогул мець месца; 3) мова – гэта не сродак дасягнення якіх-кольвек пазамоўных мэтаў, а самое разгортванне ісціны, што ахінае суразмоўцаў; 4) мова гэткая ж універсальная, як і розум.

Такім чынам, указанне на моўную прыроду мастацкага твора – не выпадковы, але адмысловы знак выбару шляхоў ягонага разумення. Для таго, каб мастацкі твор стаўся творам, неабходна перадусім загарнуць яго ў моўную абалонку.

Як падаецца, у герменеўтыцы – перадусім у М.Хайдэгера і Г.Гадамера – мова ўважаецца за пэўны быццёвы працэс, які выходзіць за межы адно чалавечае здольнасці ды з?яўляецца спосабам выражэння ўсяго таго, што выяўляе сябе ў быцці. Менавіта ў гэтым значэнні Г. Гадамер называе мову “мовай саміх рэчаў”. Тады і гэткія выразы, як мова архітэктуры, музыкі альбо жывапісу, – штосьці большае за метафары: пэўны спосаб артыкуляцыі быцця, які ўласцівы кожнаму з мастацтваў.

Але трэба ведаць, што для гадамераўскага падыходу да праблемы мовы вызначальным ёсць панятак “унутранага слова”, у тым сэнсе, у якім яго ўжываў яшчэ св. Аўгустын. Унутранае слова супрацьстаіць вонкаваму, прамоўленаму, паколькі для нямецкага філосафа “мова заўжды – гэта мова самога розуму”. Адсюль працэс разумення ў герменеўтыцы набывае рысы слоўнага разумення, то бок твор мастацтва неўзабаве мусіць атрымаць слоўнае выражэнне, каб стацца здабыткам асэнсавання ды мыслення.

Для Г.Гадамера “герменеўтыка – гэта мастацтва дамаўляцца”, а паразуменне ў яе межах гарантуецца моўным, то бок слоўным адзінствам. Разуменне ж самой мовы ёсць іншым працэсам, паколькі гаварыць на нейкай мове і жыць у ёй – не адно і тое ж: мовай нельга проста карыстацца, чалавек можа ці знаходзіцца ў моўным асяродку (унутры мовы), ці выпадаць з яго (яе). На карысць падобнай высновы выстаўляецца той аргумент, што самое гістарычнае паданне (то бок твор мастацтва ў ягоным часавым аспекце) мае пераважна моўную прыроду. Што да пісьмовых формаў падання, то яны, на думку Гадамера, маюць пэўную перавагу перад іншымі яго формамі, да прыкладу скульптурай ці малюнкам, паколькі першыя атрымліваюць у мове ўласнае (адэкватнае) выражэнне і стаюцца “сучаснікамі” кожнае сучаснасці, дзе мова бытуе як памяць. Таму для Гадамера характэрнай адзнакай прадмета разумення з?яўляецца ягонае вызначэнне ў якасці вербальнага (слоўнага) феномена: “Адно ў шырокім сэнсе можна казаць пра герменеўтычную задачу ў дачыненні да непісьмовых помнікаў. Яны ж бо няздатныя быць патлумачанымі праз саміх сябе. Тое, што яны значаць, стаецца пытаннем іх вытлумачэння, а не дэшыфравання і даслоўнага разумення”, – сцвярджае ён.

Такім чынам, падобны падыход да разумення мастацкага твора мае на ўвазе традыцыю захавання адзінства мовы і мыслення, што ў герменеўтыцы набывае форму адзінства разумення і вытлумачэння. Пытанне ж наконт магчымасці разумення “бязмоўных” твораў мастацтва вырашаецца тут шляхам пераводу іх мастацкага досведу на мову словаў. Нават тую інтэрпрэтацыю, што робіць выканаўца мастацкага твора (да прыкладу, дырыжор), прапануецца пераводзіць на вербальны ўзровень, дзе яе толькі, здаецца, і можна зразумець. У такім разе кожнае перажыванне, якое спрычыняецца да разумення якогась твора без дапамогі словаў, не будзе прызнаны за разуменне per se . Гэты досвед не будзе прызнаны найперш таму, што ў ім адсутнічае прастора для рацыянальнай дыскусіі, дыялектыкі пытанняў ды адказаў. Але ж падобны пункт гледжання таксама ёсць аднабаковым, паколькі твор мастацтва ў такім выпадку пазбаўляецца свайго ўласнага маўлення на карысць тае мовы, што складае досвед чалавечага мыслення – разуменне ж пераводзіцца адно ў рацыянальны план.

Між тым, мова не заснаваная на дакладным супадзенні словаў ды названых з іх дапамогай рэчаў, і без пэўнага досведу гэтых рэчаў мову таксама нельга зразумець. Гэтым тлумачыцца распаўсюджанасць ад часу Г. Гердэра ды А. фон Гумбальта гледжання на мову як на светаўспрыманне, светапогляд. Калі б гаворка ішла пра мову толькі ў шырокім сэнсе, дык, напэўна ж, асаблівых пярэчанняў ейнае атаесамленне з разуменнем не выклікала б. Безумоўна, гэткія выразы, як мова архітэктуры ці музыкі, застаюцца збольшага метафарамі, то бок фармальным пераносам структуры ды функцыяў чалавечага маўлення на тыя з?явы, дзе камунікацыя між людзьмі адбываецца невербальным шляхам. І ў такім разе падаецца важным развесці гэткія рэчы, як мова мастацтва і мова камунікацыі. І тады, да прыкладу, пад выразам мова музыкі мы будзем мець на ўвазе не слоўную фіксацыю з дапамогай музыказнаўчых тэрмінаў (кшталту адажыо ці скерца) досведу выканання музычнага твора і досведу слухачоў, а пэўную сукупнасць розных відаў артыкуляцыі музычнага матэрыялу , што пакладае межы для вызначэння твора мастацтва менавіта як музычнага і ёсць адметным спосабам паказу самога быцця.

Да падобнага разумення мовы мастацтва заклікаў і выбітны італьянскі мысляр-герменеўт Эміліа Бэці, які разважаў пра неабходнасць абапірацца на неартыкуляванае ды фігуратыўнае маўленне што да інтэрпрэтацыі мастацкіх твораў, якія не з'яўляюцца літаратурнымі творамі. Ён разважаў так: прадмет разумення – гэта пераважна ідэальная каштоўнасць, якая знаходзіць сваё ўвасабленне ў матэрыяльнай сэнсавай форме як пэўнае духоўнае пасланне, якое зусім не абавязкова мусіць стацца перавытлумачаным праз мову словаў, каб зрабіцца інтэрпрэтацыяй. Так, да прыкладу, музычная мова – гэта не нейкая метафара альбо наогул несемантычнае ўтварэнне, як падаецца некаторым, але арганізаваная структура, падобна да таго як арганізаванай структурай ёсць і звычайная мова. Прынамсі, як і пры тлумачэнні якогась пісьмовага тэкста, інтэрпрэтатар мае прайсці тут праз шэраг вонкава падобных ступеняў разумення: адпачатку паўстае задача перакладу гукаў ці знакаў нотавага пісьма ў тонавыя сугуччы (на ўзор адпаведнага спалучэння пісьмовых знакаў у сказы), а пасля – звядзення тонаў у меладычную танальнасць (маўляў, словаў да моўных значэнняў) і поруч з тым – адкрыцця тых сэнсавых візіяў, што месцяцца ў іхным падмурку. Гэты спосаб артыкуляцыі, які атрымаў назоў фігуратыўнага маўлення, уласцівы не толькі музыцы, але і іншым прадуктам культуры: творам мастацтваў ды рамёстваў і нават тым грамадскім утварэнням, што ўвасобленыя ў інстытутах ды нормах паводзін сацыяльнага жыцця. Іх адрозненне ад тэкста, складзенага са словаў, палягае ў тым, што сэнсы музычнага тэксту пададзеныя нам непасрэдным чынам, то бок, паводле Э. Бэці, у гэтым выпадку існуе адпаведнасць паміж сэнсавай формай і яе матэрыяльным носбітам.

Што да мастацкага твора, то падобная канцэпцыя ягонага моўнага ўвасаблення дапамагае залучыць у працэс разумення твора ягонае выкананнне альбо новую апрацоўку (як невербальныя інтэрпрэтацыі), а таксама дамэтнае дастасаванне ці знаходжаннне новага прызначэння/ужытку (як аплікатыўныя ды наватарскія інтэрпрэтацыі). Адылі падобная праца разумення мажлівая адно на аснове прызнання невербальнага досведу маўлення і абмежаванасці лінгвістычнай канцэпцыі мовы.

У якасьці прамежкавага падсумавання варта адзначыць, што падобная падрыхтоўчая фаза адказу на пытанне пра пераважны прадмет разумення ў мастацтве была нам неабходная, каб акрэсліць межы мастацкага досведу, што падлягае разуменню, і тым самым падрыхтаваць глебу для далейшага разбору панятку мастацкага твора. Нашай наступнай задачай будзе спроба паказаць, чымся ёсць твор мастацтва паводле ягонай рэчаснай прыроды.

Лекцыя 1

Лекцыя 2

ГАЛОЎНАЯ | НАВУЧАЛЬНЫЯ ПРАГРАМЫ | ЛЕКЦЫІ | СТУДЭНЦКІЯ ПРАЕКТЫ | КНІГІ | АНАЛІТЫКА | КАНТАКТ